彩陶纹样的情景指事和文化意象分析
黄河中上游彩陶文化代表了新石器后期人类利用和适应自然的最高能力，也表达和反映了原始先民的社会心理。在人造物中，彩陶的材料工艺等相对较容易确定，自然环境虽经历了数千年，也有变迁，但大体一致，依据现有的地质资料、地域气候状况分析其制陶工艺是可行的。但有关生活方式、文化心理等信息最不好确定，这里我们可以依据生活方式与地域环境相适应的原理以及人类心理、生理特征等进行推测，依据人造物体的指事原理进行社会文化环境的适应性情境分析。
事理理论表明，总是“事”在前、“物”在后，为了要做“某些事”，才会设计制造“某些物”。先民们画这些彩陶纹样要表达什么样的思想或信仰，毫无疑问这些答案全部展现在彩陶之中，不但反映本地区先民的适应地域环境的生存和生活信息，同时蕴含着古代先民适应西北环境的历史见证，从这些纹样中不但能解读他们的生活方式，还能了解那个时代地域环境的变迁情况。
彩陶首先是日用品，其次是祭祀品、礼品，再次才是随葬品。这基本符合人类物质消费需求层次理论，在考古发掘中也证明了这一点。虽然彩陶在墓坑中发掘数量较大，但在许多遗址的房址及灶坑周围也出土了较多的彩陶，它们多为盆、瓮、罐、壶、钵等餐食器具，且从土层看底部与上半部也有明显分层，所以彩陶是人类生活中最常用的生活用品。[18]但作为日用品、祭祀品、礼品和随葬品的不同彩陶功能、用途又从多方面反映了原始先民的生产、生活、社会意识、精神崇拜等整体面貌。远古时代人们表达精神和艺术情感的媒介物很少，生活用品品种单一，主要有石器、骨器、木器、陶器等，其中陶器花色式样最丰富，反映了那个时期的原始农耕、社会生产、精神文化的主要内容。所以通过对古陶器的实用功能、精神文化功能、工艺、纹样的剖析，可以认识早期人类造物是如何通过器物设计达到人与自然环境之间、人与社会心理之间的适应关系。作为图腾的彩陶纹样还可能反映部族之间的关系，黄河中上游新石器时代后期源于泾渭流域的鱼纹、龙纹等水族纹样文化与古羌族团和华夏族团的形成、分合、发展有密切关系。
按照造物的一般逻辑关系，凡“物”总有一定的指事作用和意义，不但功能指事，纹样式样也必须指事。在琳琅满目的彩陶纹样中，大量的动植物纹样正是农业定居的生活反映。在原始社会中有什么样的自然环境，必然有什么样的生产、生活方式；反之，有什么样的生活方式，也可以推测当时的自然环境条件。推而广之，在某一特定时代，某一社会条件及特定技术条件下，为生存而进行的物质创造活动总表现为一种为适应环境（外因）而采取的有限合理的选择。先民的地域心理和思想观念是在综合自然环境中形成的，是其全部意识形态的重要构成部分，其本质是对自然的敬畏。
从广义信息论的角度来看，任何物品都由看得见、摸得着的外在实体和能被人解读的内在信息两大系统构成，一般来讲这两部分是同时存在、互为依存的。信息是实体存在的表述，可以上升到本体论层面，最终要以语言形式予以描述解读。信息系统各要素是相互联系、互为依存的有机系统（图4-14）。现代各类人工物品的各种信息，如功能、材料、结构、造型、社会角色、象征意义等信息大都很明确，而且从这两部分产生的顺序讲，都是先有合理的信息（设计）才有实体（产品、建筑物等）。但现实社会中有许多只有实体而信息缺失的物品，如部分文物、一些科考自然物体等，要了解和认识它们的信息就要进行科学研究。
图4-14 人造物的信息构成系统
既然是人工物品，就具有文化特质，它指向特定的事，这种事就是特定的人适应特定自然环境和社会环境的一种方式。对一个具体的、已有的，具有未知信息的早期人造物品要进行情境分析，即按照当时该物品所处的自然环境、社会文化环境、生产力、生产关系、使用情景等反推物品的功能用途、形制、造型、社会文化角色、纹样所表达的信息等，对于彩陶来讲，人们最难确定的就是纹样的社会功能、象征意义等。也就是一定要建立“物”指“事”的事理分析方法，彩陶的纹样一定是指“事”的，不能完全按照原始人的心理感受进行纹样的意义推测。
原始器物的造型和纹饰反映了原始居民的地域心理和地域性生活方式。地域环境有“赐福”的一面，也有“降祸”的一面，在长期的环境洗礼中自然产生地域性的自然观、人生观。大体看来都是自然环境崇拜，由于各地的环境构成不同，崇拜对象或方式也会有所差异。粗略看来，东部及沿海的红山文化、良渚乃至西南的三星堆、金沙等文化主要以金石器、玉器造型表意，最典型的要数青铜面具、金箔造型、玉璧、玉琮等，其造型及纹样主要涉及古人的信仰和祭祀活动。按古文献记载和后人推测，玉璧、玉琮主要用于祭祀礼仪，祭天、祭山、祭海、祭河、祭星等指事功能。我国沿海及南方的彩陶文化相对黄河中下游要逊色很多，这主要与地域性材料资源及材料心理特质有关。进入中原地区用于制陶的优质黄黏土逐渐丰富，分布于黄河中游地区的陕、晋、豫地区的老官台、仰韶文化主要以彩陶指事。纹饰主要有花瓣纹、叶纹、鸟纹、鱼纹，所谓“近取诸身”这都是环境中有的。再向西进入黄河上游的甘、青、宁地区，彩陶纹样异常丰富，纹样对环境的适应性反映更为鲜明。由此在学术界也展开了彩陶纹样表意的众多猜想，由于没有文字记载，学者们都是根据当时、当地的生活环境及遗址中的其他信息综合推测的。参考学者们的已有推测，从早期文化的地域适应性角度着眼，基于事理逻辑的分析方法，对黄河中上游彩陶纹样的指事功能做简要分析。彩陶的基本功能跟饮食相关，许多器皿都是生活中的实用品，日常蒸炊、饮食、存贮都离不开陶器。民以食为天，食物又源于自然，来自先民的劳动生产，所以饮食器具中的纹样是对自然和生产的指事。
1.大地湾一期和仰韶前期彩陶中网纹、鱼纹彩陶的地域文化猜想与推断
仰韶前期，渔猎生产在社会经济中占据支配地位，对于生活在黄河上游的原始先民来说，鱼不仅是他们常见的水生生物，也是其重要的食物来源。鱼纹是彩陶中最早使用的纹样之一，从早期的具象图案发展到后来的抽象而规矩的几何纹样，似乎形成了某种集体认同的标准（图4-15）。
图4-15 鱼纹盆
从大地湾一期到半坡，再到大地湾三、四期，黄河泾渭流域的鱼纹盆文化一直在延续着，虽然从图案的演变上经历了由具象到抽象，由写实到几何化、重组化的变化，但主题没有变，也就是文化的主流没有变。鱼纹在陶器中的普遍化使用已超过图腾崇拜的意义，实际上代表了一种叙事性的指事活动。
渔网作为马家窑人捕鱼的工具，在他们的生产生活中倍受重视，结绳和编织早于制陶，有了结绳也便有了结网，渔网在一定意义上是丰产的一个象征，原始人类的感官系统也许尚未能完全领悟自然，而须凭借其主观印象与心理崇拜来完成对自然界的仿拟。因此，绳纹、网纹就这样生成了，且成为陶器纹饰的主要纹饰之一（图4-16）。
图4-16 渔网纹壶
某种叙事（意义）的纹样或图腾一旦被约定俗成格式化以后，就稳定下来，在后代工匠们的思想中，随意更改题材或表现形式就是大逆不道，当然在不改变主题的情况下的适当革新则被认为是进步。为什么图案纹样的演变是连续的、一脉相承的，由具象到抽象、由复杂到简化，这是文化的稳定性和传承性。其实在自然和神巫、祖先崇拜的时代，文化的稳定性就像技术革命一样的缓慢，从而形成长久稳定的文化生态系统。
在原始人的思维里，他们把一些与生活相关的纹饰符号或希望、愿望的结果绘制在陶器上，并在使用过程中获得交感的神秘力量，希望愿望可以实现。网纹是原始彩陶中的重要纹样，按《周易·系辞》中所讲，“结绳而为网罟，以佃以渔，盖取诸《离》”，渔网可能是人类发明的最早器物之一，网纹也是马家窑文化彩陶中使用频率最高的纹饰之一，其渊源可能来自渔网演化而成的纹饰，它是当时人们期盼渔猎和丰收心里的一种反应。随着马家窑人观念的转变，网纹纹饰由具象化向抽象化转变，最终演化成为一种装饰性图案。
2.黄河中上游半坡文化中人面鱼纹彩陶的地域性意象文化猜想与推断
地域自然环境：
先民生活在河谷台地、气候温湿，水源方便，主要以渔猎为生。
地域文化环境：
自然崇拜，巫师作法，祭祀、礼仪活动在先民生活中很神圣、很频繁。
造物的指事文化：
彩陶纹样的题材全部来源于先民自己生存环境中的元素，作为彩陶纹样描绘内容的环境对象一般有三类：非生物的自然形态（如抽象几何形）、动植物生物形态，还有生活、生产场景等，将这些元素演变为纹样表达或图腾崇拜就形成了彩陶纹样。
《周易·系辞》说古时人类造物的基本方法是“制器尚象”，也就是观象制器，所谓的“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜”，虽然是说明八卦演绎的来源，但也概括了人类物质文化的起源和造物的基本方法。《易》的主要成就者伏羲、黄帝、周文王都等生活在黄河中上游北纬36度这条线附近，因而主要记载了黄河流域的自然现象和同纬度的日月星辰的演绎规律。中国传统器物文化讲究的是“形而上之道”，也就是制器尚象，尚象包括观象、取象、制象的几个阶段。黄河中上游远古造物的观象、取象也只能来自本地区，其实质是对地域环境的适应及功能的表达，地域意识的表达载体也许很多（如岩画岩石），但生活用品—陶器是最主要的符号载体，一直延续到今天的工艺美术师们都没有离开对瓶、盘、罐等的描绘。讲到这里我们的思想不得不快速返回如今的生活、生产用品的艺术设计—文化设计的缘由。彩陶承载的文化符号有器形和纹样两个方面。器形方面如鸟形壶、葫芦壶、人形瓶等，其中纹样题材是最丰富的，表达了先民的社会生活观念和指事寓意。
在各地域的新时期时代彩陶文化中，以黄河流域的彩陶最发达，尤其以黄河中游仰韶早期的半坡彩陶纹样和黄河下游仰韶中晚期的马家窑文化彩陶最为出名。
半坡文化发源于黄河中游的渭河流域，距今约5600～6700年，它很纯粹地显示出北方地理环境的特色，可以说是北方原始农耕文化的典型代表。半坡遗址不但是目前我国保存最完好的原始社会遗址之一，而且是黄河流域规模最大、保存最完整的母系氏族公社村落遗址。仰韶文化的半坡类型是继承老官台文化之后在黄土地区的文化延续，具有浓郁的史前黄土文化特质。多种出土农具、渔猎工具反映了半坡先民的经济生活特点，她们以农为主，渔猎并重。出土陶器有盛装储藏用的粗砂大陶罐、定居打水用的小口尖底瓶等。彩陶十分出色，红地黑彩，花纹简练朴素，由于自然环境湿润、气候适宜，鱼类、鹿类、鸟类繁衍昌盛，人面、鱼、鹿、植物枝叶及几何形纹样等正是当时环境的真实写照。
在仰韶文化中，不得不提半坡时期的人面鱼纹盆，彩陶人面鱼纹是一种指事纹样。人面鱼纹纹样寓人于鱼，人鱼共体互通，将人面中用来“听”和“说”的“嘴巴”和“耳朵”用鱼替代，这种创意设计方法就是现代图形创意中的异质同构，即将几种看似互不相干的事物“同构”在一个整体图形之中，以表达某种诙谐幽默或讽刺告诫目的（图4-17）。学术界对于半坡类型的人面鱼纹复合纹样的含义有多重诠释，其中主要有两种看法：一是图腾说，另一种是巫术说。在氏族社会晚期，图腾与巫术并不是对立的，有些原始部落既崇尚图腾，又迷信巫术，巫术沿用要比图腾崇拜时间更长，至今日许多地方还有巫术盛行。
图4-17 人面鱼纹图案
在世界各地的氏族社会时期，图腾崇拜是非常普遍的事。据考古研究发现，我国西南及中东部地区的原始图腾形象多为鸟类，黄河中上游的图腾形象主要为鱼类、两栖类、爬行类动物。根据张朋川先生的研究认为作为图腾的动物通常被禁忌食用和猎捕，氏族人们把某种动物、植物或其他物品认作是氏族的图腾，并认为与氏族图腾有某种血缘关系，因此在一些原始部落中，通常禁止和禁食作为氏族图腾的动物，但在同地域的许多考古遗址中发现了大量的捕鱼工具，似乎与图腾动物的禁食禁捕理念相悖。张先生找到的证据是西方心理学家学冯特在《民族心理学的要素》中指出，“与禁食图腾动物的信念并行不悖的一个相反现象只有在某种特殊的场合下，食用图腾动物反倒构成了一种特殊的祭礼”，弗洛伊德在《图腾与禁忌》书中引述了许多学者的观点，证明献祭的动物和图腾动物是相同的东西。
这里我们要讨论的一个论题是：图腾与巫术非但不是对立的，而且在有些情况下是十分密切、寓彼于此，寓此于彼，互为依存地表达某一理念。这好比太极图表达阴阳八卦的理念一样，靠近北极地区的古通古斯人依靠萨满鹿图腾来沟通神灵之间的信息，鄂温克族的萨满衣多用驯鹿皮做成，萨满帽上安装有两枝高耸多杈的鹿角，萨满巫师与鹿角图腾合二为一（图4-18）。
图4-18 鄂温克族萨满帽
人面鱼纹图案也许又是一个典型案例。占卜是人与神灵用一种奇特的方式建立起来的更密切的沟通渠道，人们希望通过占卜了解神灵的意旨，祈求神灵告诉人们一些重要事情的发展方向和最后结局。史前社会占卜术掌握在氏族部落首领及附属于他们的巫师手中，占卜即成为他们的统治工具，正如陈梦家先生所说：“由巫而吏，而为王者的行政官吏；王者自己为政治领袖，同时仍为群巫之长。”
先民认为万物有灵，其威力无比，既可赐福也可降患于人类，为了趋吉避凶，人必须得到神灵的保佑，图腾物被看作是通天地的灵物，这点跟玉琮的作用类似，图腾物便成为人与天对话的信物。巫便成为集神权、政治、兵权三权于一身的原始部落最高统治者，“巫”是超人，懂得沟通天地的法力。巫术的产生很早，“巫”字在造字法中属于“指事”又兼具“会意”的造字特点，处在上天“一”和下地“一”之间，位于天地通柱“I”周围的神人即为“巫”。上古书《山海经》中多处描述巫的活动，如第十六卷《大荒西经》中讲到“有灵山，巫咸、巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫，从此升降”。这里讲的是灵山上的十个巫师能从这里升到天界或下降到人世，说的就是巫的通天地的本领，其行巫术的情景与“巫”字象形情景一模一样。第七卷《海外西经》中讲到“巫咸国在女丑北，右手操青蛇，左手操赤蛇。在登葆山，群巫所从上下也”，也是这种场景。可见，葆山是众巫师来往于天界与人间的通道。
既然“图腾”动物是氏族崇拜的神物，有灵性，而“巫”又是氏族中通天地的神人和部落最高统治者，那么“图腾”与“巫”的复合就是情理之中的事了。
至此，我们再来看那个神秘的半坡人面鱼纹的构成机理就不难了，人面鱼纹中的“人面”就是“巫”，是氏族部落的首领，在社会中占有统治与支配作用，而鱼作为部落图腾，是上天安排的神灵，她可以与氏族首领进行“祸”、“福”、“灾”、“吉”等天语对话，进行秘密沟通。因为人与人沟通对话的两个主要器官就是“嘴”和“耳”，寓情于理，巫师与神灵沟通对话也是通过“嘴”和“耳”。所以，我们看看人面鱼纹中，平行相对的两对鱼，一对位于两耳侧，鱼嘴对着“巫”的耳朵正在对“巫”窃窃私语，而下面一对鱼的鱼鳃则紧贴着“巫”的嘴巴两侧（先民可能认为鱼鳃就是鱼的耳朵），正在倾听“巫”的喃喃咒语。我们还看到彩陶盆内的人面鱼纹复合图案有两个，基本图案构成结构一样，位置都在盆底边，且两两相对，两边各有一条互为逆向游动的鱼，形成了一个闭合的信息交流环路。这是不是就是人神的沟通、天地沟通或其他两个权威方面的沟通呢？我们无法给出确切的答案，但代表了巫师（或氏族首领）与其他权威对象的沟通似乎是可以肯定的。当然在出土的其他人面鱼纹盆中也有一个人面鱼纹，三条鱼循环游动，它们以人面鱼纹为起点，循环后又回到人面鱼纹终点。游动的鱼其身份有两种可能：一是只起到信使的作用，它把与巫师对话的鱼的信息送给另一个与神对话的鱼；二是把神的意志传递给与巫师对话的鱼，即送信的鱼和对话的鱼各司其职。这种情况应该较为实际，古人不会多画一条无用之鱼。可能再通过盆内的其他这一对鱼天使会把“巫”的建议传达给上天，上天也会把意志传递给“巫”的。
黄河流域还出土了其他复合纹样的彩陶，如庙底沟类型的鹳鱼石斧纹彩陶缸是将鸟、斧和鱼同构在一起的，这在今天的图形学中应称为异质同构，就是将看似不相关的事物组合在一起，但异质事物之间一定有某种在作用、场景、意象等方面的相关性，绝非偶然组合。今人对这些图形的解读一定要结合当时的生活场景、文化背景进行全方位分析。鹳与鱼面对石斧，可能寓意着对收获与工具的崇拜，或是祈求强大锐利的工具来保佑人们的平安和丰收。
总之，作为人类早期的人造物—原始彩陶纯真地反映了人、物和环境的对应关系，彩陶在造型和纹样上记录了大量的社会文化环境、自然环境信息，彩陶文化是先民对地域社会文化环境的一种适应方式，其表现形式有特定的指事表意作用，因为当时文字还没有正式产生，但有关人、事、理的因缘已经非常确切，只能通过图画来叙述。
3.石岭下龙鱼纹、蛇纹及鲵鱼纹彩陶瓶——中国最早的龙图腾
地域自然环境：生活在渭水和西汉水流域的河谷地带，气候温和湿润。
地域文化环境：自然崇拜，龙鱼崇拜，伏羲女娲及其八卦学说诞生，有关三皇五帝的神说和精神意志影响先民的价值观、世界观。
造物的指事文化：仰韶中晚期是原始农业文化，渭水及葫芦河流域的先民所描绘的动物主要是鱼、蛙和鲵鱼纹，由于他们在河边生活，所以多用水生和两栖动物纹样叙事。1958年甘肃甘谷蒋家坪出土的石岭下文化类型的双耳鲵鱼纹彩陶瓶，因其器形完整，纹饰独特，在已出土的仰韶文化彩陶瓶中是较为罕见的，特别具有始祖文化的考古价值，被认定为国宝级文物，现藏于甘肃省博物馆。上古书《山海经》中提到的“崦嵫山”就是现甘肃天水西部一带，在“西山经”“大荒西经”中描写了生活在西北黄土高原地区的各类动物，如蛇、鲵鱼，还有犀牛、大象“娃娃鱼”在我国南部分布较多，但在甘肃省只见于天水和武都两个地区，《山海经·海外西经》载，“龙鱼陵居在其北，其状如狸，一曰
”。据《尔雅》：“鲵之大者谓之
。”现在天水东南部林间小溪中尚有成群生长当地俗称娃娃鱼的鲵，它也许就是四足龙的原型，也是伏羲族的图腾神。而有鲵鱼纹饰的在彩陶也主要分布在渭水和天水陇南一带，此瓶正好被发现在这一范围之内。
此外，鲵，古人视之神圣，《史记·始皇本纪》载：“始皇下葬也，以人鱼膏为烛。”据说鲵鱼脂肪非常易燃，将其做成蜡烛能将密闭空间中的氧耗尽，从而防止尸体不腐烂。所以，鲵自古就有神秘的色彩。在渭水流域有关蛇鱼的纹样彩陶不乏其例，甘肃齐家坪出土的半山型浮雕四蛇神人彩陶罐[19]，罐体上浮雕的纹样，似蛇似龙，意不在蛇而在龙，说明古人对蛇的崇拜及其龙图腾化演化。《山海经》记载夏后启“乘两龙，左手操翳，右手操环”，《山海经·大荒西经》中描写夏后启的出现位置是在“西南海之外，赤水之南，流沙之西”，而“流沙”正是今天的甘肃西北部和内蒙西部地区，夏禹在大荒西经中的出现似乎与夏族来自西方诸侯的传说相印证，夏禹据说是“兴于西羌”，夏禹的“禹”就是一条头上长角的“虫”，因古人称蛇为长虫。《刘子·皇帝篇》中也提到夏后启是“蛇身人面”。[20]
从古陶器的纹样和文献考古，可以看出黄河上游一带古彩陶纹样在地域文化的适应性方面的指事作用。《山海经》等上古书中描写的人面马身、人面牛身、人面蛇身、人面龙身、人面猪身、人面鱼身等这些半人半兽的神仙非常多，这其实是对先民心中的山神、地神、天神、水神等图腾崇拜的折射。这些蛇、鱼、兽、人面的分解重构不就是“龙”吗？这种人面蛇（鱼）身应该是中国最早的龙图，也印证了有关三皇之首伏羲“人首蛇身”的传说和五帝之末夏禹的种种传说，将他们敬之为龙的“史前先祖”，也不无道理。
天水及周边地区作为中华始祖文化的发祥地已被世人公认，2012年甘肃华夏文明创新区建设获国务院批准，其中陇东南作为中华始祖文化核心建设，这源于众多的当地古老的有关伏羲女娲、皇帝等传说、卦台山的伏羲庙及大地湾等实物遗址的佐证，其中作为国宝级文物—鲵鱼纹彩陶瓶的地域性指事作用功不可没（图4-19）。
图4-19 鲵鱼纹彩陶瓶
4.马家窑彩陶中主要纹样的地域文化猜想与推断
马家窑彩陶文化之所以能将中国彩陶推到顶峰时期，除了它娴熟的制陶技艺和规整的造型外，就是它神秘莫测的器形和纹饰意义。学者们有关器物造型、功能、纹样图腾的社会文化意义的推测与猜想从不同角度做过不同的阐述。石兴邦、张朋川、郎树德、程金城等在对马家窑彩陶器形纹样的文化研究方面都颇有成就，在张朋川编撰的《黄河彩陶》、《黄土上下》等书中，对马家窑文化彩陶的纹饰的发展演变过程及其对中国图案艺术和写意艺术的滥觞作用作了比较全面的案例分析与推论；郎树德编撰的《甘肃彩陶研究与鉴赏》一书对彩陶的功能、器形及纹样的社会意义做了分类论述，颇有建树。[21]程金城则从形而上之道、形而下之器的视角提出了彩陶的“人化”理论，即“人乃器，器乃人”。[22]这些成果为后期致力于马家窑文化彩陶研究提供了很好的参考。以下合前人的研究，对马家窑文化彩陶上出现的几种纹饰从文化的地域适应性角度和器物的事理学原理作归纳与推断。
地域自然环境：
先民生活在黄河上游的洮河、庄浪河、湟水及渭河支流葫芦河、散渡河等河谷地带，这些地带有丰富细腻的陶土，肥沃的黄土，适宜原始农耕，并且气候温和湿润，蛙类、鱼类在自然和生活环境中随处可见。
地域文化环境：
地域文化环境是原始旱地农耕生活的反映。河谷地带的先民已经处于定居生活方式，原始耕种农业已达到相当发展的程度，黍、稷等作物普遍耕种，人们期望自身劳动力的更大超越，渴望农业丰收的喜悦。图腾崇拜已出现单纯的自然崇拜向多元的精神崇拜、圣人崇拜、农神崇拜等发展，人们对自然和人类的关系的思考达到了新的高度。
造物的指事文化：
（1）漩涡纹、水波纹彩陶的地域文化猜想与推断
漩涡纹、水波纹代表着水，他们居住在黄土河谷地带，以原始渔猎和农耕为生，他们的生活离不开水，他们歌颂水、赞美水、敬畏水，水成为社会生活的主题。马家窑的水纹图案反映了先民对水的崇拜，据统计以水文化为题材的各类图案有上百种，有的形成了约定格式，其中以漩涡纹和水波纹最常见。
而漩涡纹也有多种固定格式，最为有名的是如图4-20中的（a）和（b）两种格式。这两种格式已形成较为严格的规则。漩涡中心为圈点纹或同心圆纹，在瓶罐类器形中，纹样上下边缘带一般装饰为水波纹。（b）图中的瓶和罐为同一种纹样，有严格的四方连续构图格式，在马家窑类型的精品彩陶中较为普遍。作为设计和绘制如此精美的漩涡纹陶器不应是普通的日常实用品，应该与祭祀、圣水崇拜活动等更高层次的用途有关。根据前面的分析，尖底瓶应该是一种移动的、且方便在松土上放置的野外液体盛装器，漩涡纹尖底瓶不一定盛装水，或许是装酒，或装圣水，但作为祭祀用品其上面的图案大都是具有崇拜作用的。
图4-20 漩涡纹马家窑彩陶
（2）黄河中上游彩陶中蛙纹、神人彩陶的地域文化猜想与推断
农神崇拜：传说中的神农氏是我国原始农业的开拓者，神农氏即炎帝，号烈山氏，代表着兴起于渭水中上游的一支创兴原始部落，很可能是伏羲部族中擅长经营原始农业的那一支。《周易·系辞下》说：“神农氏作，盺木为耜，揉木为耒。”黄土地土质疏松，以木质农具翻土整地功效较好。《绎史》卷四引《周书》说：神农氏“作陶冶斤斧，为耒耜锄耨，以垦草莽，然后五谷兴助，百果藏实”，[23]所以在马家窑文化中制陶和农耕是有机关联在一起的，至少在神农氏部族生活的泾水和渭水流域是这样的，这为同期马家窑彩陶的文化解读提供了一些思路。
蛙纹崇拜：蛙纹是马家窑彩陶中使用最频繁的纹样之一，在马家窑文化的三个时期都有出现，但在马家窑和半山类型时期，这种纹饰的运用比较少，而且以写实手法出现在器物上（图4-21）。所以马家窑早期的蛙纹纹样形象逼真，许多学者认为居住在水源附近的先民对水患的危险时刻提心吊胆。两栖类动物的蛙类认为是具有征服水患神力的精灵，同时又有较强的繁殖和生存能力。到半山时期开始变形，到马厂时期已经变成具有四肢和人脸纹饰的人格化蛙神（神人纹样），马厂的蛙纹变化比较大，躯干拉长，四肢展开，蛙的形象已高度艺术化，给人的感觉颇似人形，所以又有神人纹之称。早期神人纹有头、身体和四肢，但到中后期，头部已被器口所替代，这可能与对健壮的农业劳动力、四肢强壮等歌颂有关。
图4-21 黄河中上游彩陶中蛙纹、神人彩陶
马家窑文化发展到马厂时期已经出现金属器具，生产力有了巨大的发展，农业生产能够获取较多的剩余产品，先民对农耕生产的山川大地、作物种子和太阳等进行崇拜，对耕作的牲畜、丰收的情境等予以歌颂，各类表达思想和愿望的图案纹样出现在各式各样的陶器上。
所以对马厂时期的典型纹样解读应按照当时的社会发展状况和生活环境进行情境分析。首先，农神崇拜应有启示，特别是对人体力量的崇拜，神人纹样明显显示出人体力量的感觉，仿佛一个青壮年在双臂劲曲，展示自己力大无比的形象。在原始农耕时期，丰收程度的大小一方面依靠风调雨顺，但更多的来源于劳动者自身的体力和体魄，对纹样的解读要分析当时的社会情境。按照事理学原理，任何表现艺术首先是指事功能的。
马家窑阶段蛙纹是向两个方向发生了演化和转变，一是向神化演化，盆形器将蛙纹画在盆底，是精品，主要用于祭祀；二是壶形器具中，蛙纹走向简化的道路，变成力量、神农的象征。[24]但到了马厂晚期，蛙纹躯干也消失了，四肢变成了几何形的折带纹，失去了蛙的形态。许多学者认为蛙纹的演变与中国龙图腾的原始演变可能有关联，马厂时期的蛙神有横过来绘制的，身上有很多强有力的腿和爪，仿佛在凌空飞动，失去了蛙的形态。所以，从马家窑早期的蛙，到马厂时期的神蛙，再到能呼风唤雨的龙，至此，龙图腾形成的链条逐渐清晰完整地呈现在我们面前。在中国文化发展长河中，能与“龙”相关的文化现象数不胜数，这或许就是文化的凝聚与荟萃。
（3）黄河中上游彩陶中锯齿纹、连体三角纹类彩陶的地域文化猜想与推断
锯齿纹是马家窑彩陶及其后期几个文化类型中又一使用最频繁的纹样之一，该纹样在马家窑时期已经出现，到半山时已很普遍，马厂时期的彩陶纹饰以锯齿纹最多，在马家窑类型时期，只作为次要纹饰、少量地装饰在壶的颈、肩部，产品数量也少见。至半山类型时期，锯齿纹的使用十分普遍，而且结构丰富，不仅被作为主题纹饰单独使用，而且还与其他纹饰配合使用，增加了装饰纹样的艺术效果，装饰部位也扩大至器物的腹部。
到半山类型后期及马厂类型时期，锯齿纹向宽大（类似于连续的大三角纹）、粗犷、简练、草率发展（图4-22）。从文化发展历程看，半山和马厂时期是原始农业较为发达的时代，所以锯齿纹、连体三角纹应与这种社会环境有关联。锯齿纹、连体三角纹是一幅禾苗生长田野图，体现的是先民对广阔田野的崇拜，原始农业耕种的五谷类作物，黍、稷、麦等在幼苗期都为尖角形。看来马家窑文化时期的纹样基本上都是围绕原始农业展开的，五谷作物的生长丰收成景象为最为朴实的纹样，所以，锯齿纹的运用是半山、马厂文化最大特点之一，几乎在所有器物的纹饰上都能看到锯齿纹的装饰，要么单独使用，要么与其他纹饰配合使用，尤其在半山类型彩陶纹样中使用最多。这与原始农业正在兴起和发展有关，先民刚刚体验到农业的神奇和喜悦。
图4-22 甘肃彩陶中锯齿纹、连体三角纹类彩陶
（4）葫芦纹类彩陶的地域文化猜想与推断
人类很早就采集和种植葫芦科类植物，这是因为各类葫芦不但能吃，还能直接当工具使用。在原始社会陶器没有发明之前，葫芦是主要的生活用具，但在以后的社会中也没有其他器皿能完全替代葫芦，所以我们今天还习惯叫勺子为瓢。甲骨文之“壶”字像葫芦之形，是古人用葫芦装水或其他液体的容器佐证，古人“匏”“瓠”“瓢”“壶”等字均指葫芦，可以通用。葫芦的完美曲线形态、致密坚硬的材料质地、可靠的盛装功能和舀水功能令人赞叹不已。马家窑时期黄河上游地区属于半干旱与半湿润交汇的温带大陆性气候，日照时间长，昼夜温差大，松软肥沃的黄土土壤适合葫芦科作物的生长。所以先民在陶器上绘制葫芦纹样（图4-23）主要是基于两点：一是对葫芦曲线美的艺术追求和表现，二是文化崇拜。闻一多先生在其论文《伏羲考》中，运用了大量民俗学和古文训释文献资料，证明了伏羲和女娲都是葫芦化身的民俗观念。该文中讲了两类证据：一是兄妹配婚洪水造人的故事，其核心情节就是兄妹两人坐在一漂流在洪水之上葫芦壳中繁衍了世人；二是伏羲女娲与匏瓠的字义假借、谐音相关性等依据。认为包羲就是“匏瓠”，伏羲字有“羲、戏、希”三形，戏为匏瓠，其义即为葫芦，包戏与娲，匏瓠与匏瓜虽有二名，实为一语一义，二人本皆谓葫芦的化身。闻氏之说的最终结论是匏瓠（葫芦）就是传说中曾开天辟地盘古（槃瓠）的结论，因葫芦多籽，繁殖力强，反映了初民的生殖崇拜观念。[25]
图4-23 葫芦纹彩陶
（5）鸟纹及鸟形彩陶
世界上各个地域的人们早期都有对太阳、飞鸟的崇拜和对天空的神往祭拜。在我国，这种崇拜信念一直持续到明清时期，明清皇帝修建了规模雄伟的祭天场所—天坛，深信不疑地定期祭天。在先民的眼里，太阳每天从东方升起，到西方落下，可能是山中或海中能够升空的某种神鸟驱使。图4-24是马家窑文化中的几种鸟纹、鸟形壶和金沙太阳神鸟纹的比较，图中（a）、（b）、（c）、（d）均出之于兰州及其周边地区，在古代飞鸟和太阳是相互寓意的，鸟纹和太阳纹经常是融合为一体，形成太阳神鸟纹样，最典型的是成都金沙遗址出土的金箔太阳神鸟纹样。
图4-24 马家窑文化中的太阳神鸟和金沙文化的太阳神鸟
远古先民有很强的意象思维能力，他们将鸟和太阳变化组合为某种飞转的动态图案，既寓飞鸟也寓太阳。马家窑先民在陶罐上绘的“卍”字符，是一种飞转的符号，图4-24（a）和（b）图中都为太阳鸟纹，且（a）图中的“卍”字符上还绘有浓密的羽毛，这宛然如一只上下拍打翅膀的“太阳鸟”；（c）为一马家窑半山类型的鸟形壶，（d）为一马家窑彩陶鸟形罐的半剖面半纹样图，（c）和（d）的器形基本一致，尤其是左下右上两耳的配置，凸显了鸟的神态；在（d）的右半纹样图中，除了一个“卍”字符，还有一个具象的太阳纹样，这就更增强了“鸟”、“太阳”和“卍”字符之间可能存在的意象关联性；（e）为金沙太阳神鸟纹样，蹊跷的是金沙文化中的太阳神鸟纹样不但有四只大鹏鸟围绕旋转的太阳轮飞翔，而且太阳纹旋转方向也是顺时针的，可以理解为多个“卍”字的叠加。由此可以看出我国远古先民非凡的意象思维能力和造型抽象能力，也正是这些案例比较让人理解了中国艺术为什么走上了意象和写意审美之路。在考古发掘中能发现，同一功能的器物造型乃至其上的同一题材纹样，由于所处地域不同，其器形和纹样内容形式也不一样。原始图案都来源于对生活及其所处环境的观察，或是不同社会文化环境的集体约定，器物形制和纹样式样地域环境适应方式的表现。
在仰韶文化和马家窑文化中出现大量的植物性纹样正是农业定居生活的反映。马家窑文化中几乎每一件彩陶上都有描绘水流的纹饰，这些纹饰寄托了农业文化的先民对河流百川的敬畏之情。在甘肃彩陶中，出现了一定数量的动物纹饰，这都是先民熟悉的、所饲养的、周围环境中的动物，半坡文化的鱼、辛店文化的羊角纹，无疑反映了当时的畜牧养殖以羊为主，四坝文化出现的蜥蜴纹恰恰折射出河西走廊草原戈壁生态环境的特点。[26]处在同一地域的不同时代，随着先民技术、经济水平的提高，纹样表现的内容、形式也在连续演化，特别是贯穿整个马家窑文化过程，及由蛙纹到神人纹再到折线纹的演变过程，纹样的连续性演化与生活方式的连续性演化是同步的。
综合来讲，黄河中上游地区的原始先民对自然的崇拜就是对自然的敬畏和热爱。人、陶、地紧密纽结形成一种适应性文化。基于地域性的自然生产资料、地质矿物资料、动植物资源、气候资源综合形成的自然环境系统是人类赖以生存的根基，所以在庞大的文化生态系统中这些自然因素就像系统的根系；在此基础上，不同地域不同时期又形成不同的适应方式，这种适应方式便构成了社会文化环境系统，既包括深层的地域性自然观、审美观、价值观，也包括表层的衣食住行、祭祀礼仪方式，这些相互有机的系统构成了树冠系统，它是建立在自然地域适应基础上的。所以从世界各地的原始文化系统看，大都呈现出人与自然结成生命共同体的朴素而深邃的生态哲学。