造型艺术的地域适应性
1.黄土高原民间剪纸和皮影制作
爱美之心人皆有之，贫穷也压不倒庄稼人的审美意识，审美其实是一种观念意识，用物质的形式表达出来就是审美的行为。《白毛女》剧中杨白劳扯了二尺红头绳给喜儿扎在头上，贫困的父女俩仍有过年的喜悦和美感。由此可以想象：在旧社会生活在这片土地上的农民很辛苦，但再苦的日子，他们依然要高高兴兴地过年，各种节日诸如：中秋节、端午节、春节，诸多节日个个不能少，还有众多的其他“过事情”（当地人称红白喜事都为过事情）诸如：娶媳妇、嫁女儿、生孩子等家家都遇得上。
许多民间艺术品的发展在环境适应性问题上表现得更为纯粹，特别是手工艺品。中国剪纸是发源于民间的一种艺术形式，我国的新疆、甘肃、陕西、云南、贵州、湖南、江西等地都是著名的剪纸之乡，但因地而异，其材料、工艺、题材、用途也有差异，如江西吉州窑把剪纸作为陶瓷制作中的工序，在胚体上贴剪纸花样，通过上釉、烧制使陶瓷图案更加精美。黄土高原地区的剪纸深深扎根于农民的生活方式，与农民的精神追求有着密切的关系，主要有陕北的延安安塞剪纸、榆林剪纸和甘肃庆阳剪纸等。其实近年来发现的许多中国原生态的民间艺术形式都产生于这些偏远落后的乡村地区，而且种类繁多，其中最有名的艺术形式主要有民间剪纸、皮影、腰鼓、地方曲子等。这些地区大都自然条件差，信息闭塞，西北黄土高原地区的许多农村村落正是这种情况的写照。这里我们结合地域环境，主要分析剪纸及皮影形成的地域因缘。“红事”中的“双喜”图案，“白事”中的“寿”字图案，可能是我国民间传统图案中，最早使用的图案之一，哪怕在喜事中只选一个图案，也少不了“红双喜”；丧事中只选一个图案，也少不了“寿”字符。虽然这些纸样不如房子、家具等大件的厚重实用，但它们能烘托那个“过事情”的气氛。对于普通人家来讲，儿子要娶媳妇了，尽管没有高头大马，穿红挂绿的排场阔气，大红灯笼满院挂的豪宅阔气，但也要图个吉利，图个红火，买几张红纸还是能做得到的开支，多剪几个双喜贴在窗上门上也是很简单的事。在长期的生活过程中，需要带动了人的能动性，熟能生巧，触景生情，剪几个其他好看的花样也何尝不能，民间的“鸳鸯戏水”“喜上眉梢”等都是很好的制作对象。这是一种生活情景的分析（图4-42），其他“过事”和生活场景也都可能引发类似的创作机遇。
图4-42 第4届甘肃文博会展品
另外，陕北、陇东的妇女们是最勤劳贤惠的，她们各个心灵手巧，承担家中的全部针线活儿，剪鞋样、剪风挂、剪贴花，剪刀的使用是她们最熟悉的当家本领。艰苦的地域生活环境，磨炼了她们坚强勤劳的性格，也创造出她们一双能巧的双手。在旧社会时期，民间艺人属于社会下层，尤其是剪纸这种艺术大都掌握在一些普通农村妇女之手，她们没有其他优厚的物质资源可以享有，所做的事情只能由双手来创造，在简陋的人工环境中要取得与自然环境的协调，须付出更多的适应性创造。西北气候干燥，无论是窑洞的内外壁、还是土夯的墙壁，都是高亮度的黄白色。这种材质和色调利于装饰，为了使窑洞居室里亮堂一点，窑洞的四周都刷上白色的石灰，窗户上也贴满白色的窗格纸，再在居室的墙壁和窗户上配以大红色的剪纸花，便显得格外的明丽。
剪纸的镂空造型在墙面上的对比效果是最好的，高明度的土黄色，映衬在低明度的红或绿色图案下面，既富于强烈的层次对比，又有大面积的色调调和与统一，因为浅黄色的土质质感与深色的纸质质感本身就形成了质感的对比和明度的对比，土质色彩几乎属于无彩色，它和任何颜色的搭配都是协调的。西北黄土高原最初的窑洞，院落都是很简陋的，土洞、土门、土墙、土炕、土灶。旧时的剪纸都是贴在这些土墙面上的，很有视觉效果。后来随着生活水平的缓慢提高，居住方式的不断改进，这些剪纸图案就可以贴到木质窗户，门扇、门楣及家具等面部。不论是陕北剪纸还是庆阳剪纸，剪纸配色大都以红色为主，辅以绿色。为了与这明丽的色彩相呼应，箱子、柜子和瓦瓮上也都贴满了红绿艳丽的图画，这些剪纸和图画，不仅使窑洞里充满了生机，同时，这些人工绘制的丰富色彩也弥补了黄土地自然色彩的单调。剪纸配色这里之所以要多次提到土质质感和土质色彩与剪纸的关系，是因为西北的黄土高坡大都是濯濯童山，不像南方的山地很少裸露出土质表层，西北的山地植被覆盖很少，许多山丘几乎寸草不生，很多黄土高原地区的农村山前屋后都是黄土裸露层，这就构成了这些地区农家院落的基本色调，红配绿可以调节这种单调，这些自然环境会影响地域心理（精神）的形成，从而作用于当地剪纸艺术的成长与发展。由情境分析可以看出来，普通百姓家庭娶媳妇，生孩子，即便是没有大红灯笼高高挂的排场和阔气，也一样能将事情办得红红火火。此时黄土高原的剪纸艺术已经发展到很成熟的阶段，成了地域性的文化特质的一部分。
一个族群或一个民族，长期生活在某一地域，人们的生活习惯与生产方式自然而然地就与这一地域的自然环境相适应，最终形成了具有地域特点的文化心理和审美情趣，而表达这种心理的物质用品也就必然带有明显的地域特征。物质财富与精神财富是构成文化的核心要素。物质财富反映了人们的生存状况，是人们在与自然和谐相处中生产、生活状况的反映，而精神财富往往要通过一定的物质载体得以体现，它反映了人们的精神世界和思想状况。
我们继续分析西北黄土高原上与剪纸相关的另一个文化综合体—皮影戏，从现代影视学的角度看，皮影是一种特殊的舞台表演艺术，具有其他影视艺术的综合性，这里单从皮影的物质构成形式切入讨论。皮影在中国已有几千年的历史了，是一种很成熟的民间艺术形式。但总体而言在北方较为流行，尤其以黄土高原最为流行，现存的北方皮影主要有：辽宁复州皮影，河北邯郸冀南皮影，山西孝义皮影，陕西华县、华阴老腔皮影，甘肃环县道情皮影等，南方主要有浙江海宁皮影等。其实皮影制作的基本技艺和艺术表现手法与剪纸相同，即采用镂空的手法使阴阳图形相互对比，互为衬托。所以皮影艺术在剪纸艺术发达的西北高原发展达到较高的艺术水准也是情理之中的事，自此我们也不难理解为什么浙江海宁的皮影艺术特点是“少雕镂，重彩绘，单线平涂”。看来前一种艺术形式的出现，对后一种艺术形式的形成的确有影响，这是由于前一种艺术形式一经形成就成为社会文化环境的一部分，并且影响后面器物文化的形式和内容。
皮影艺术在西北黄土高原的发展，除了有剪纸艺术根基的支撑，其他因素也很重要，比如，作为皮影材料的牛羊皮很丰富，皮质加工的传统工艺等。有些民间工艺与自然环境关系密切，众所周知的贵州茅台酒，其发酵工艺效果与茅台镇的地域性水质、土质、气候关系密切。其实在道情皮影制作的诸多工序中，仅炮制皮质、刺围雕刻、脱水发干（窑洞阴干效果最好）其地域性就已经很强了。地域性传统工艺的生态之树可持续生长，最为关键的还是社会环境因素。如前所述，这里的村民“过事”都比较讲究，但黄土地的干旱使他们无法摆脱贫穷，豪华的戏班子在乡村里也难以立足。所以皮影戏的运行情景是：一头毛驴驮着“全部家当”就可以上山下坡，走街串巷巡回演出了。每到一地，在农家的窑（屋）里撑起亮子演出，皮影班子一人多用，单人多角，即一边操作皮影，一边说唱，一边打击配乐等。这种不用专门的服装、化妆、道具，也不用巨大的舞台场地和设备就能演出的艺术形式和这里的生活方式极度吻合，村人“过事”随便一叫就可以请到家里演出，既热闹又省钱。许多皮影艺人的道白是地方口音，说唱的腔调都带有地方曲调特色，具有浓浓的乡土气息，它曾是乡间井市中90%的民众处于文盲的社会里担当过传播中华历史文化的角色。[28]
在地域文化形成的过程中，也许有其他形式的原创艺术曾萌芽过，但可能夭折了或流传下来了，文化的成长同样遵守“自然选择”、“优胜劣汰”的进化规律。不用质疑，作为地域性的原生态文化，黄土高原地区的这些艺术形式是地域环境的多种因素综合作用的结果，它与地质、地貌、气候、交通、经济发展状况、地域心理（审美）、民俗、传统等都有关系。我们也可以得出这样的结论：传统文化在其形成初期是自然因素和社会因素综合作用的结果，但一旦形成并被大众所接受，则进入下一步的不断完善和发展的历史进程，新的文化形式又加入地域性的社会环境成为地域环境的一部分，还会影响其他文化形式的产生及构成形式，只要系统地分析，其他艺术形式都可以找到相互之间千丝万缕的关系。可以肯定，许多民间艺术形式的形成与发展，首先有其产生的生活环境背景，但其发展完善绝不是哪一个艺人的成果，它与其他历代文化人及各行民众的提议指导、历代众多艺人的汇总提炼分不开。一种艺术形式的形成就如同一棵大树的长成，是各个年份雨水和养分积累的结果，对于民间杰出的艺人，只是在他们的有生之年将其发展得更多一些罢了，就如同那个年代的年轮更大一些，但这棵树的总体成长离不开生养它的土壤条件，地域气候环境等。
2.黄河上游雕刻艺术的地域特性
黄河上游雕刻艺术种类非常丰富，沿河而上主要有阴山岩画、宁夏岩画群、兰州刻葫芦、临夏砖雕等，若将该地域的雕刻艺术范畴进一步扩展还包括甘肃的石窟艺术长廊及宁夏须弥山石窟等。宁夏岩画群闻名于世，境内分布密度很高，主要有五大岩画带群，其中以贺兰山岩画带和中卫岩画带规模最 大、也最有特色。宁夏岩画是对人类历史时期生的活场景、自然崇拜、巫术活动等的记述，有非常强烈的地域特征。因宁夏地处原始农耕向北方干旱草原过渡带上，历史上多为少数民族游牧地带，有中原文化和北方少数民族相容的文化特征，再加上黄河由南向北穿流，自然条件较好，是人类活动较频繁的地区。南部的农耕彩陶文化所表现的社会意识形态、内容题材对北方岩画的意识形态产生影响，如华夏龙、人面蛇身的伏羲女娲交媾图等。
图腾崇拜和巫师活动可能是人类各文明产生时期的共同阶段特征，南部黄土高原的广大地区由于处于原始农耕文化，处于定居状态，其文明发展水平相对较高。生活在黄土地上，就地取材，有非常优质的制陶黏土，能制造精美的彩陶，将其对自然和社会的意识描绘在彩陶表面。其表现技法、色彩、图案等显然要比北方的岩画丰富。而生活在北方河套地区的游牧民族，游荡在西北荒漠化牧场，既没有黄土、也无须制陶，但在游牧中，时时经过的险山奇石，令其敬畏、崇拜，可能是神灵居住的地方，能决定他们的命运，于是各种动植物、交媾、狩猎、巫觋、舞蹈等崇拜、祈求、祝愿的图案刻画在岩石上。所以，阴山岩画、贺兰山岩画中表现的牛羊虎狼、日月星辰等图案应是自然崇拜，祈求祝愿幸福生活，而形形色色的类人首则是贺兰山岩画的一大特点，这其实是对巫师、族神或祖先等“类人神”的崇拜。中国上古时候先民都把神灵和圣人抽象为“人面兽身”的形象来崇拜，伏羲女娲都是人首蛇身，所以上古书籍《山海经》描写的基本都是半人半兽、人面兽身的形象。《山海经》是一部非常古老的书籍，据推测最早的撰写人应始于原始社会晚期，那个时期正好是图腾崇拜、巫觋盛行的社会。
黄河上游岩画的制作手段主要有敲凿、凿磨、刻磨、研磨、刻线等方法，艺术表现手法主有写实、夸张、表意、抽象等方法，因宁夏岩画毗邻南部黄土高原彩陶文化，具有中原农耕文化和北方少数民族游牧文化融合的特点，不但刻画内容题材受其影响，而且艺术表现手法也存在相似性，确切地说，就是具有东方艺术的意象表现特征。中国传统意象艺术诞生于原始社会的彩陶艺术和岩画艺术，其特点是具有剪影式的平面化和图案化特征，比如仰韶文化和马家窑文化中的鱼纹、人面鱼纹、漩涡纹、神人纹样等都是平面装饰化图案。贺兰山岩画中的人面图案和黄河中上游古彩陶的人面图案大都选择描绘人物正面，虽然黄河中上游古彩陶纹样中人物纹样较少，但最典型的要数半坡人面鱼纹盆中的正面人面纹，而且青海大通上孙家寨舞蹈纹和甘肃武威磨嘴子遗址舞蹈纹虽人物较小，但均为人物正面，侧面很少见。相反，动物图案在黄河中上游的彩陶和宁夏岩画中都以正侧面表现最多。最典型的要数彩陶中的鱼纹，几乎全部是正侧面描绘，宁夏岩画中的羊、骆驼、虎、狼等也都是侧面表现。都有写实逐渐向简约化、抽象化、图案化发展，而且不拘重细节的精细刻画，重在姿态的传神会意；不讲求空间透视，注重二度空间的经营，使有限的画面达到无限的意境。可以说中国西北的古彩陶和岩画的艺术风格和内容上的共通性，使北方少数民族的游牧文化和中原地区的农耕文化在远古时期就有了认同基础，共同缔造了中华意象思维和意象造型艺术发展的历史过程。
临夏砖雕又称河州砖雕，2006年被列为第一批国家级非物质文化遗产名录。据考古发掘，宋朝时临夏砖雕就已相当成熟。[29]临夏砖雕源自一种上好的青砖材料，洮河一带的黄土自古就是上好的制陶、制砖黏土，马家窑彩陶正是以此为基础才著称于世。洮河流域是信仰伊斯兰教的少数民族聚居区，清真寺的修建和装饰需求为临夏砖雕提供了文化发展基础，如兰州灵明堂拱北寺类的大部分砖墙都使用临夏砖雕艺术，造型缜密、繁复、精致、典雅、质地细腻。虽然临夏砖雕的精品多出自回族同胞之手，但砖雕的题材更多的是以中国传统吉祥图案为主，如梅兰竹菊等，由于临夏河州以盛产牡丹著称，所以临夏砖雕的牡丹雕刻最为精美。砖雕后来广泛地应用在寺、庙、观、庵、馆所及居民深宅大院等多领域，在风格上受西北秦汉风格影响较重，这自然就形成了临夏砖雕的鲜明地域特色。看来许多地域性传统造型艺术物品的形成大都要两个因素促成，一是要盛产某些地域性天然材料，这是物质基础，其次还要有地域性社会需求对传统工艺的提升驱动。
黄河上游地区适宜种植工艺葫芦，从兰州到宁夏吴忠、石嘴山等沿线到现在都一直保持着这种农种习俗，由此，在甘肃兰州和宁夏等地形成了刻葫芦的民间技艺，尤其以兰州的刻葫芦最为出名。传统刻葫芦主要是用刀和针在葫芦表面进行阴刻，用线条或阴刻松墨淡彩来表现中国传统书法、山水画、花鸟、人物等。现在刻葫芦工艺又综合了电烙烫工艺，表现手法更加丰富。由于葫芦是中国传统文化中是一种吉祥器物，刻画内容又为中国传统书画，所以兰州刻葫芦是在中国传统文化共识下形成的地域特色，社会认同广泛。
人类很早就用葫芦来盛装物品，即便是在陶器时代以及后来的金属和瓷器时代，葫芦在日常生活的许多方面仍然具有其他同类器具不可替代的优势，正如我们今天还习惯性地将舀水的勺子叫作瓢。我国栽培葫芦的历史十分悠久，浙江余姚河姆渡原始社会遗址已发现葫芦，可知种植葫芦已有七千余年历史。所以葫芦制器，肇自远古。我国各民族中流传着许多有关葫芦的神话传说很多，有关葫芦也被是各类神话传说中的宝器，如西游记、封神演义中的许多神仙都有宝葫芦。这些神话传说都与远古时期的现实生活有关。在原始农业初期，曾有一个种植葫芦为主要作物的阶段，故形成了远古时代的“葫芦文化”。[30]
盘古，在古书中写作“槃瓠”，据考证“槃瓠”即葫芦。[31]有关伏羲女娲生活在成纪（渭河上游一带的古地名，包括六盘山周边陇右地区到天水一带）一带，也不全是传说，根据遗址考古和现有地名等可以综合推断，且不说大地湾遗址、《山海经》中有关天水龙鱼的记载、鲵鱼彩陶瓶出土、伏羲庙、卦台山、女娲洞等文献、遗址遗物证据，仅就葫芦文化也可以提供强有力的证据。远古时期人们认为葫芦繁衍了人类、创造了万物。这源自浑水遗民，伏羲女娲在葫芦中成亲，并创造人类的神话。既然伏羲女娲在葫芦里创造世界，创造了人类，那么伏羲女娲自然也就是葫芦的化身了。古时“匏”、“瓠”、“瓢”、“壶”等为同义谐音字，均指葫芦。据古文献记载伏羲姓风，又称“匏戏”、“瓠戏”，他与“槃瓠”（盘古）是同一时代的两个不同部落的首领，所以那个时代的葫芦其实就是杰出首领、神灵的标志性符号。其次，雕刻葫芦是陇右地区的古老传统工艺，后延伸到整个黄河上游地区。无独有偶，黄河上游的直流葫芦河横穿“羲里娲乡”大地，它是渭河的二级直流，发源于六盘山，向东南流经三秦大地注入渭河，古老的葫芦河名称由来也不是偶然得来的。
黄河上游陇右、洮河及兰州谷地属于半干旱与半湿润交汇的温带大陆性气候，日照时间长，昼夜温差大，土壤及气候条件利于各类农作物生长，兰州还是我国著名的瓜果之城，特别是利于多种葫芦科及瓜类作物的生长，如兰州白兰瓜很出名。作为刻葫芦艺术用的是观赏葫芦属、葫芦科瓠瓜属，原产亚热带，只作观赏，不能食用，老熟果外皮坚硬。如大亚腰、中亚腰、小亚腰、弥勒佛、玉杵、吉祥宝宝等。兰州的刻葫芦所用的葫芦胚体形状较多，但主要是兰州特有的鸡蛋葫芦，其外表呈黄色，光滑圆润，形状椭圆，如鸡蛋般大小。
从社会文化因素看，兰州作为丝绸之路重镇，是丝绸古道上一座具有2000多年历史的文化名城，是早期商人东西往来的重要渡口和驿站。作为丝绸之路上长途跋涉的商人，西行是茫茫沙漠戈壁，东行是干旱黄土高原。在行进路程中，水是不可避免需要携带的，现在有水杯、水壶等一系列的盛水装置，但在古时候，葫芦、皮囊等就成了装水和酒所必备的物品。自古以来，人们在对物品的基本功能需求的同时总在同时进行审美的需求，这似乎是人的天性，从远古时期的石器、骨器、陶器到后来的青铜器、木器，人们习惯于对器物、对生活进行重新设计。特别是一些家用日常生活用品和随身携带的物品，人们尤其对它们热衷于各种装饰。由此我们可以推想，随身携带的葫芦用品被早期描绘、刻画也是历史的必然，在不断革新、代代相传中将其造就成一种特有艺术形式，盖有其他民间艺术形式的发展也都如此。现在虽然刻葫芦这项技艺被广泛传授，但是真正的传统意义上的刻葫芦手工艺是兰州特有的一种艺术形式。
关于兰州刻葫芦的起源说法不一。魏晋时，东西商业往来不断，位于丝路咽喉重地的兰州和敦煌，就是胡商的聚集地之一。5—6世纪时，南北朝分立，北魏建国后不久就派使者前往西域，金城兰州更成为各国贡使、商人荟萃之地，也是丝绸之路上的一个重要补给地。当时胡商从和田带过来的巨型葫芦（盛水用的），经兰州工匠刻上图案画面和文字出售。许多特种葫芦（如圆球形、椭球形葫芦）大都是从西域或中亚地区传过来的，而有史可考的兰州刻葫芦记载出现在清末光绪年间。据兰州《皋兰县志》记载：清光绪十八年（1892年）有位王裁缝（佚名）首先在葫芦上镌刻花草等；另有戏曲艺人王鸿武、来银娃等刻绘戏剧脸谱、刀马人物与风景名胜。当时只在其表皮绘画，不做刮、磨加工，也不填色，比较简单，均以儿童玩物流行于市，这便是最早可以查询到的有关兰州刻葫芦的记载。所以兰州刻葫芦艺术的产生不是偶然现象，是在长期的地域文化发展中逐步成长起来的，是完全符合兰州的地理交通特征和自然环境条件的，特别是丝绸之路文化的发展为兰州刻葫芦的成型注入了非常丰富的人文营养元素。
对日常生活用品，特别是随身物品的造型装饰似乎是人类的天性，葫芦形态丰富、大小多样、天然具有很好的艺术观赏价值，而处在东西方文化交流、艺术荟萃、商贸往来的丝路情境中，产生画葫芦和刻葫芦也是必然的。这是兰州刻葫芦这种传统器物文化的地域性形成的几个主要因素，当然一个传统器物的发展成形其因素是纷繁复杂的（图4-43），列举的是兰州刻葫芦艺术形成的地域因素系统树模型。
图4-43 兰州刻葫芦艺术的地域因素构成树形系统
文化特征的形成与该文化所处的地理环境有很大的关系，一个族群或一个民族，长期生活在某一地域，人们的生活习惯与生产方式自然而然地就与这一地域的自然环境相适应，最终形成了具有地域特点的文化心理和审美情趣，而表达这种心理的物质用品也就必然带有明显的地域特征。物质财富与精神财富是构成文化的主要因素。物质财富反映了人们的生存状况，是人们在与自然和谐相处中生产、生活状况的反映，而精神财富往往要通过一定的物质载体得以体现，它反映了人们的精神世界和思想状况。物质财富的创造与人类的生产、生活息息相关，从某种程度上说，物质财富的创造过程能够反映人类的发展历程，我们可以通过不同的物质用品，更直观地了解当时社会的发展状况，了解人们的生产生活状况以及他们的精神世界。