立意的基本变化方法和造型设计途径
立意是“象”与“原象”的初步映射关系，它决定了创意设计的题材、功能和设计方向等基本问题。但这里所讲的立意只是创意设计最初的想法和方向，甚至还不能以形态表达，犹如一颗受精卵，还不能形成初形。如何将立意以视觉化、形态化、具体化形式表达，才算真正进入造型设计阶段。造型设计是表现和思维的互动过程，该过程以视觉为主导，手脑并用，通过手绘或计算机绘图手段激发思维，思维又拉动表现进一步展开。在互动中对原映射关系做或丰富、或优化、或调整的变化处理。
按照皮尔士的三元符号理论，一件设计作品就是一个新的设计符号，它由原符号（包括符征和符旨）及新载体（对象）构成，载体即是符号的指涉物。在创意映射模型中原符号（原象）是原生的，属于二元符号，新载体（象）为指涉物，而设计作品是映射产物，是次生符号，属于三元符号。三元符号理论着眼于符号的应用和产生关系。其实皮尔士的三元符号理论从符号应用的角度引出了符号生产的拓扑变化机制。作为创意映射产物的设计作品是象和原象的中间产物，它在两者之间都有连续性，因而也可称为从“象”到“原象”的拓扑产物。
人类的拓扑变换思维机制贯穿在整个造物的历史中，这就是模仿和借鉴其他事物的形象。模仿是一种特殊的拓扑设计，在该拓扑设计中原象和象（功能）的基本属性不变，但象和原象要相互融合，相互转化。符号要表述功能，功能要满足符合的形式要求，通过形态变化、结构重组、材料替换等过程便形成中间产物，这就是创意设计的拓扑过程。人类的模仿对象有两种，一种是模仿自然形态，另一种是仿拟已有人工形态。自然形态是在漫长的时空进化中形成的，有其绝对的自然适应性和生理形态的合理性，是人类最早仿拟的对象。从中国发现的早期器物来看，许多是模仿原先使用的植物果壳、杆和树皮加工成的器皿、编织器、竹木器、骨角器。正如《中国陶瓷史》中所论述的观点：“最早的陶器显然是模仿生活或自然环境中的其他材料及形态所做成的习见器物，如篮子、葫芦和皮囊等的形状，后来才发展成具有自身特点的器皿。”[32]照搬形象所获得的器皿造型样式，与被模仿对象之间有非常明显的相似性，二者之间可以让人产生直接联想。上古时候人类仿造葫芦制作的陶器称为陶匏，匏是葫芦的意思，这应该是人类最早的拓扑映射设计案例，因为陶匏的功能是明确的（如作为盛水器、盛储器等），设计中须取象于葫芦，在葫芦和陶器（盛水陶器等）之间拓扑变化，通过一定范围内的形态变化（不能超过人们对葫芦形态的感知）、材料工艺替换、纹样绘制等实现功用，最终发明原始陶器（图6-37）。
图6-37 基于马家窑彩陶的情侣杯概念设计提案
人类仿拟人工形态的过程是一种文化传承和技术不断进步的过程。这个过程也是一种形态、结构和技术的拓扑变换过程。功能学创始人，英国人类学家马林洛夫斯基曾说：造一只船，目的在解决如何渡水的问题，因此它受“有限变异原则”的支配，也就是所造之船首先要能漂浮在水面。未来船只的母体肯定要以现有船只为参照，有些要素是不能变的，它们规定了它的有用的浮动的性质；有些要素是可以变异的，这变异或许是起源于同一问题，可有种种不同的办法。[33]这其实就是原符号和新功能载体的拓扑变换原理。新船设计的内容体现在老船和新需求之间的变换，未来的新船既具有老船的基本功能又有新的需求特征，两者之间具有连续性。古彩陶发展当然也遵循“有限变形原则”，彩陶的材料质地、造型、纹样、色彩的发展变化受各种因素制约，一方面“限度”是由使用目的决定的，彩陶创新只能在满足使用目的有限范围内变形；另一方面彩陶生产也受诸多因素制约，包括生产力水平、人们的文化发展水平，认识能力，伦理道德，审美观念等。所以，人类器物技术的进步不是随心所欲的过程，而是在前人基础上的不断优化提高的过程。但每一次创新肯定是基于原基本功能之上的目标提高，变化只是在造型、纹样、色彩有限范围内的变异，象和原象的映射关系并没有变。看来，模仿是一种文化的传承，变化是技术进步，二者具有传承创新的辩证关系。
1.模仿中的变异
如上所述，设计中的模仿是将事物的形象、结构、原理等映射至新产品中，使新产品具有原象物品的形象或结构功能的设计方法。但模仿不是原样照搬，而是在符合新目的前提下进行变化处理，使新产品满足新需求。此种变化方式主要有三种类型：模仿局部、分解性模仿、意象性模仿。
在彩陶文创设计中，局部模仿设计主要是指取象于器皿的部分轮廓、或某方向的视图，其次是附件部分，如盖、钮、耳、把、环、足等。
分解模仿主要是将模仿对象整体做拆分、截取，选取部分使用。截取的标准是依据所设计对象的功能或审美需要，截取原对象的形态、结构或纹样，并使之能和设计物品的使用功能建立良好的匹配关系。对葫芦分解就会产生许多的器形样式，由上至下是不同的使用功能，但原象都来自葫芦，可称为对葫芦的分解性模仿（图6-38）。
图6-38 由葫芦模仿及分解产生的陶器造型样式
意象模仿是具象模仿向更高层次发展的阶段，说是意象模仿，其实上是抽取了原象中最使人印象深刻的形态或结构元素，或者是动态神韵。因而，意象模仿是对原象高度概括、提炼、抽象之后的产物，具有表象的审美特质，是艺术造型的高级阶段。意象造型是中国传统艺术审美的创作和鉴赏标准，贵在似与不似之间，源自远古时期的彩陶和岩画文化，其最大特点是省去了被模仿对象的诸多细节，更多的是侧重于器物造型的整体神韵或视觉感受。
今天仿拟仍然在文化产品设计中占有重要位置，绝大部分博物馆文化创意产品、旅游纪念品的设计都是按此方法进行设计的，即把原文物按原比例、缩比、放大比等仿制和复制，有些旅游纪念品按比例严格制作，细部仿制也很到位，但大部分旅游纪念品都是采用现代工艺，并替换为现代材料。按比例仿制是现行文化创意产品设计的主要方法，其优点是较高地保存了古器物文化的符号特征，缺点是创意设计成分很低、没有实用功能，消费购买人群狭窄等。
2.结构附件的增减
一件器具通常由许多构造单元组成，比如一个完整的瓶子通常有瓶口、瓶颈、瓶肩、瓶腹、瓶底、瓶耳、瓶系等构成。有的附件具有实用功能，如彩陶罐的侈口、耳系、圈足等，都不可或缺；但有的附件几乎没有多少实用价值，但具有特定文化功能，能起到装饰和造型作用，如青铜爵的两个爵柱是礼仪、节饮等文化用意，其价值意义并不低于实用功能；还如青铜器上饕餮纹、侈棱等造型都是文化意义而非实用性。在基于文物题材的文创产品设计中根据新物品的审美和实用性，附件可增可减。有的附件具有特定文化含义，增加某种附件可以寄寓这种文化含义，但有的附件具有某种使用功能，但在创意产品中不需要这种功能或影响整体外观设计，可将其取舍。所以附件增减的依据是综合分析新物品的功用和创意之所需所做的决定。
3.整体或局部变异
在器物进化中，很多情况下匠人或设计师并不是直接从象与原象的映射关系入手思考创新设计的，而是从器皿的整体或局部比例的变化、外轮廓曲线弧度或直线角度的变化，形体结构的增减以及比例的改变等角度切入的。在调整中，使本来没有引起人们心理触动的线条、曲面，却产生了意象动感和心理弹性。这在中国传统陶瓷器物的造型设计中占有主导地位，是一种较为缓和的形体设计方法，既能适应文化归属感，又能产生一种新的视觉感受，是一种在已有造型样式基础上的变革，但器物与关联物象之间未必有实质性的内在关联。器皿类物品的形态衍变有自身的形体演变规律，一般是将各组成部分的比例、尺度或外在轮廓线的曲率或弯曲形态做整体或局部微调变化。
4.立意建立之后的基本变化方法和造型设计途径探讨
在现代文创设计既有直接从模仿角度进行设计的，也有从原形做衍生设计的，即在功用不变的情况下依据美学规律等做整体或局部变化设计使之产生新的进化方案。但更多的是将原物符号作为题材，通过意象映射，设计出新的功用载体的文创设计类型，这类创意设计方法使用最频繁，值得深入探讨。在文创造型设计中当原象与象建立了立意关系之后，双方设计元素能否更深一步地有机融合在一起，成为该立意能否付诸实施的关键问题。原象与象双方建立映射的切入点很多，不同的匹配关系也会对应不同的变化方法和造型设计途径。这里仍以图6-27所示的文创设计映射模型为例，就原符号和设计对象（新载体）的几种典型立意关系，探讨其相应的变通方法和造型设计途径：
（1）A和B功能、形态相关
此种立意类型在文创设计中最容易找到，也是使用最频繁的类型。很多文物都是集结构造型、材料工艺、纹样外饰于一体的，比如彩陶、漆器、青铜器、部分瓷器和玉器等都有独特审美价值的图案纹样。若原象物品（文物等）与设计对象（功用载体）建立映射相关时，主要有三种基本造型变化方法：首先，最简单的是将原纹样或对原纹样做简约化、规范化、适合性、重构性等的变化处理，使之平面贴图于对象载体的外表。此类创意设计类型最为简单，也很实用，是创意设计中应用最多的类型。因为在生产工艺方面，贴花涂饰与产品形态、结构、功能几乎没有什么技术冲突，设计者可对原图案作视觉特征作、强化变化设计，对色彩、质感作采集重构设计等，以表达产品使用意境，或映射使用者的审美志趣。
第二种是将吉祥图案做立体化变化处理，使之直接生成功用载体，比如一些平面、曲面的镂空设计等。如图6-39所示是提取西夏扁壶中的吉祥纹样，并作镂空变化的酒架文创设计。扁壶是西夏人的典型酒器，牡丹象征“福”，鹿谐音“禄”，牡丹纹和鹿纹在西夏扁壶的剔刻花纹样中出现频率较高，也多为上乘瓷器才采用的纹样。这里“西夏扁壶”和“红酒酒架”同为“酒器”，“圆形适合纹样”与“圆满酒架”形态相似，牡丹纹和鹿纹与人们追求“福”与“禄”的美好意愿意象相关，两者同构后做立体镂空变化则形成了“福禄酒架”的文创设计。
图6-39 由西夏扁壶纹样作镂空变化的酒架文创设计
第三种是对古器形轮廓进行立体变化处理，使变化之后的形态结构成为设计载体的形态或结构，并能承担创意产品的功能。
依据对象的轮廓进行造型设计是现代设计师们普遍采用的方法。平面符号的抽取主要是对古器物的轮廓抽取，包括前视、仰视、俯视、前后、左右视等轮廓提取和部分特征轮廓提取，其次是结构轮廓、特征图案、纹样的平面化提取。轮廓是平面图形，人们通过平面的立体化寻找器形轮廓的几何特征和设计载体之间潜在的契合关系。平面的立体化变化是利用可视化符号进行创意设计的最主要方法。平面符号提取后的立体化变化途径通常有拉伸、放样、旋转、扫描、弯曲、变形、阵列、重构等，这犹如计算机三维建模中平面草图的立体化途径。
（2）A和B功能、形态相关，使用角色相似
对器物的立体形态进行平面化变化处理。器物特征符号的提取与变化方法：主要是对典型器形轮廓、图案、纹样、元素的提取，通过对符号元素的空间维度的变化处理可以找到创意的事项途径。一般的方法是平面立体化、立体平面化、曲形直形化、直形曲形化等，如原始彩陶平面图案单元的立体化变形以及彩陶立体形态的平面化变形等，此类文化产品设计的选材和立意是传统文化元素，但处理手段上适宜采用现代主义的简约方法，所以其设计作品往往既具传统文化意蕴又有现代特征。这些方法归纳为旅游纪念品或礼品设计的一般方法。
（3）A和B使用情境相关
将多种原符号组合重构，使之与设计符号（新造型物）的功能用途相关。同一文化类型的器具在使用中可产生相同的文化情境。在创意设计中，可将同一文化类型的器物符号合理、巧妙地组合在一起，产生视觉上的统一性、完整性。此种设计方法和立体主义的同质异构法相似，它将两种或多种器皿的同一部位的不同造型，或不同部位（或附件）的不同造型以某种方式重构组合拼接在一起，形成新的造型特征。新造型虽不同于原有器皿，但却有原器物类型的视觉特征，再加上结构、比例和体量关系的变化，造型方案的创意变化空间可谓无穷大。其实在传统器物演变中，古人也基本遵循了这种器物的衍生变化的规律，比如将一种成熟的器皿或器皿的变体形态作为一个单位衍生，或与另一种成熟器形通过位置、方向、数量、连接方式等变换，相互结合构成新的造型样式，主要有以下两种情况。
①将不同造型组合形成新器形。在古陶器和青铜器中，将两种不同器皿组合衍生而成的器形非常普遍。单个器形在组合之前它们的形态、功能各异，组合后虽说形成了新的造型，但形态与父母本有相似性，并且功能也不是简单相加，而与父母本有相关性。比如斝为鬲和釜的组合；甑为鬲、釜组合；而甑、鬲和鼎的组合造型则为甗，上部甑用于置食物，下部为鬲或鼎、釜置水，二者之间有镂空以通蒸汽的箄。这些器形均可溯源于新石器时代的陶器和晚期的青铜器，东汉之后随着新技术的出现基本绝迹。《博古图录》有“甗之为器，上若甑而足以炊物，下若鬲而足以饪物，盖兼二器而为之”。[34]许多组合型器皿在发明时主要是基于多功能的复合需要形成的，所以各构成部分仍旧独立，在使用时形成了多功能一体化的组合使用状态。
②将相同造型组合形成新器形。在彩陶器形中有许多复合形体的器形是由多个相同的个体拼合而成的，如双联、三联、四联等多联陶杯、陶罐。早在新石器时代陶器中就出现了马家窑文化类型和半山类型的双联及三联杯，后来的马厂文化、四坝文化等也均出现过双联罐造型。
（4）A和B使用方式相关
原符号所在的古器物与现代产品在使用方式、使用方法等操作方面具有相关性可以建立立意关系。比如彩陶中的盛水器可与现代生活中的水杯、茶具、泡具等生活类产品创意设计相关联；彩陶中的炊煮器可以与现代生活中的炊具、餐具等生活类产品的创意设计相关联。此类创意符号主要是采用器形（包括轮廓）、纹样、色彩等的造型变化处理。
（5）A和B使用场景、场合相关
原符号所在的古器物与现代产品在使用场景、使用场合等情境方面具有相关性。在一定生活人群中已有的、普遍遵守和认可的某种生活方式可称为文化，很多情况下文化与特定器物的使用所反映出来的观念和行为方式有关。这种行为方式会营造一种特定场景或需要在某种特定场合中进行。所以，营造场景的不只是人的行为方式，还有特定器物存在的环境气氛，犹如道具，如青铜器、礼器、法器等在特定场景中的作用。基于某传统器物的文创产品，也必然代表原器物符号所营造的某种象征意义。所以，在某特定场合下使用的物品，其创意设计至少可采用与此相关的传统文化中的相关物具的造型方案，变化应以使用功能为主。
（6）A和B情感意象相关
两个事物之间情感意象的相关性包括的范围较广。比如理想、意愿相似；两者的方式、意义相似；两事物名称发音的双声、叠韵、谐音等。仍以图6-39为例，中国人常讲究圆满吉祥，在西夏扁壶中牡丹纹和鹿纹多为“圆形”或“圆菱花形”适合纹样，与“圆形酒架”形成意象相关；在中国传统观念中牡丹象征富贵，与“福”意念相关；“鹿”与“禄”谐音相关。至此，两者之间有多方面的情感意象的相关性，异物同构，做立体镂空造型处理便形成“福禄酒架”。
5.根植于传统造型演变规律的现代变化设计途径
从古到今，文化传承是连续的。中国艺术设计要走自己的路，必然要建立在中国传统基本之上，并迎合现代人的消费需求。传统造型符号是现代设计之根，在造物领域要遵循文化的传承创新规律，没有传统文化延续或吸取已有知识灵感的设计，经不起时间的砥砺。只有根植于深厚的地域传统文化的创意设计才能获得枝繁叶茂的发展。
（1）传统器物器形自有的发展与变化规律
要传承和运用传统文化必须了解传统文化的由来和精神。原始和传统器物都遵循一定的演化规律，演化是器形逐次变化的时间积累，推动器物变化的因素很多。有的是生产过程中功能和技术改进引起的，比如最早的鬲由原始三足斝转变而来，其三个足本是实心的，后来发现做成空心的更利于热量对流与交换，就逐渐变成了空心袋足器；有的是生产生活需求驱动的，如鼎由圜底器和三足钵合并而成的三足圜底钵发展而来，主要是生活中需要大容量的三足圜底器，随体积增大而逐渐演化为鼎形器形。
原始器具的进化主要还是先民对器物认识观念的不断进步，这些观念从某文化类型的发展脉络和器形序列演变的分析中就能较清楚地知道。
在渭河谷地的北首岭遗址中出土了大量的仰韶文化的尖底瓶（酉瓶）（图6-40），按照形态演变过程的连续性可分为壶罐口型序列和双口唇序列两类。[35]其中壶罐口型序列［图6-40（a）］属于半坡类型，其早期形态的上半部分为葫芦形，尤其是瓶口高度模仿葫芦口，口型较高，可理解为取象于原象“葫芦”；而中期瓶口则变化为壶口，苏秉琦称之为壶罐口尖底瓶。从取象设计角度，可将“壶口”理解为“葫芦口”的抽象变形或意象造型；壶口后来发展成类似于罐口的形状，已与“葫芦口”没有取象关系了，但却与另一种“罐器”的意象观念相关，形成“器上加器”。显然，这时先民的造物取象范围已从早期的仿拟自然界，发展到既模仿自然形态，也模仿人工形态的广阔取象范围。壶罐口尖底瓶演变序列体现了尖底瓶造型从具象到抽象、从写实到写意的过程。
图6-40 仰韶文化中酉瓶的两种典型演变序列
在北首岭遗址中还出土了属于庙底沟类型的双唇尖底瓶序列，该序列清晰地展现了“口上加口”的尖底瓶器形进化过程［图6-40（b）］。早期瓶形为“口上加口”，其造型方法是在大口上盘堆小口，是较成熟的器形。后来逐步发展为所加的小唇逐渐向内收、向下移，同时外唇上移，向外撇，最终形成高唇侈口的发生发展序列。双唇尖底瓶演化中则体现了先民将造型元素多重组合的设计观念。大唇和小唇本是两个同类造型元素（或单元），它们之间的位置、大小、连接关系乃至形状变化可随使用、审美观念和文化需要不断变化革新。
从北首岭文化遗址中出土的两类酉瓶演变序列中可以归纳出人类造型设计的两种基本形态思维机制，这就是意象造型思维和逻辑造型思维。[36]意象造型思维机制是先取象于某种物象，再不断变化调整。器形和纹样都有最初模仿具象现实形态，逐渐演化形成简约抽象形态。葫芦为人类最早使用的器物之一，所以仿拟葫芦发明陶器后，认为瓶口的造型当为葫芦口型，后来随着在使用中的认识改变才逐渐退化，形成具有特定文化意象的瓶型自身的口型。另一种形态设计的思维机制是基于构成原理的造型思维，所谓“口上加口”是将多个元素（单元）以重复、排比等方式重构和异构在一起，有较强的节奏和韵律感，并带有一定的逻辑性和理性。这是一个由具象设计思维向意象设计思维转变的过程，由原象葫芦、壶口的物象取象，发展到后来是象外之象，将寓意和形态的抽象意义作为取象依据，在考虑形式美学规律基础上的变化造型。
无论何种形态思维机制，都以立意（创意）为基础进行符合功能需求、审美、文化价值需求的造型变化的多样化过程。北首岭文化遗址中的两类序列瓶口的造型演变都逐渐脱离原来的仿拟对象（原形），取象特征由之前的“物象之象”变为“意象之象”，由“写实”变为“写意”。这两类瓶口的变化对后来彩陶器造型乃至中国青铜器和瓷器造型都有深远影响。如梅瓶、扁壶等均有收口的双唇器形特征；而马家窑、马厂彩陶则多为侈口造型，口、颈、肩三者形成一种整体、流畅、简约的关系。齐家、辛店文化中也有很多高领喇叭口。以至后来青铜器中的爵、觚等饮酒器也都为侈口，寓意酣畅淋漓、大气包容、广纳吸收之意。一直到唐宋时期的瓷器，如玉壶春瓶、高足杯、圈足碗等瓷器还以侈口器为美。
（2）传统器物纹样自有的发展与变化规律
器物进化是全方位的，不仅器形在演变，纹样也在同步变化。传统纹样大多为吉祥纹样，文化含义深厚，是现代文创设计的重要取象题材之一。传统吉祥纹样作为类语言符号，其能指和所指都是较为明确的，在文创设计中可以映射到许多产品之中，如纺织品、饰品、摆件、礼品、文具等。
审美观念属于文化深层内核，在一定时空中形成的传统文化，其审美特质共性地反映在各种文化形式中。中国传统纹样的演变也和文字演变、器形演变一样，遵循着相似的衍化和嬗变规律，总体上是从具象向抽象、从写实到写意的规律。如在半坡类型中，当尖底瓶由葫芦形向壶罐瓶进化时，彩陶鱼纹正在由写实型向几何简约式的方向演变；在庙底沟类型中的月季、菊花纹样以及鸟纹也是由前期的具象型逐渐向抽象演变。中国传统纹样的衍生过程主要反映了两方面的造型设计规律。
一是器形纹样随生产方式的变化而发生嬗变。比如马家窑彩陶中的漩涡纹演变过程反映了先民生活的地域环境、适应能力以及当时生产能力，技术条件等诸多方面的变化过程。尤其反映了生产力的发展状况。在原始社会晚期随着定居农业的不断发展壮大，剩余农产品越来越多，多余的粮食需要存贮或酿酒等，这样就使器形品种越来越丰富（酒器、祭祀器、礼器等），而且存贮器的体积也越来越大。在图6-41所示的彩陶类型中，沿着箭头方向，文化类型从马家窑→半山→马厂发展。在此过程中，彩陶体积越来越大，这就必然导致初期的旋纹已满足不了这种器形，由于器形变大导致旋纹的轴带变长，从而促使轴点放大，到马厂时期就出现了四点定位的旋纹。原始彩陶纹样构图一般遵循从腹部稍下位置直到瓶颈乃至瓶口全部装饰的模式。由于轴点放大，使其内部显得很空旷，就要求在其圆内部填充图案，于是最初的带状旋纹就逐渐演变成了后来的四大圈点纹样，四大圈点纹是马家窑文化晚期的马厂类型的重要纹样。原始文化发展非常缓慢，当时的工匠们很难按照自己的喜好改变已经成型的纹样，改变纹样发展的动力之一就是生产力和生产关系的发展。
图6-41 马家窑中彩陶旋纹的演变过程
二是纹样演变主要随着信仰、审美观念及造型艺术的发展而发展。原始崇拜时期，先民的象思维主要反映在氏族图腾纹样的设计制作上，无论是原始彩陶纹样还是原始岩画都以自然界的动植物形态作为主要取象对象，由最初的具象形态逐渐发展变化为抽象形态。随着生产力发展，社会分化加大，贵族阶层将意识形态构建和巫事宗教活动融合在一起，纹样衍生也呈现出不同的应用领域和差异化审美的发展方向，差异性在审美差异。这里以羊纹样为例，羊在原始社会中是最普遍，也是最早被人类捕猎和驯养的动物之一，人与羊结下了许许多多的不解之缘。在中国彩陶、青铜器和岩画中共有的取象对象莫过于羊图案纹样了。和其他题材的纹样发展一样，羊纹样也经历了从写实→写意→抽象→再写实的循环路径，但每一轮循环在不同的环节上都会有不同于过去的新内容、新模式。图6-42所示的是从宁夏及周边岩画中筛选出的羊图形序列图。之所以说是序列图是基于人类思维（特别是原始象思维）由具象到抽象的一般规律而言的，简约、夸张、组合思维一定是在已有的大量的经验、熟知信息基础上的升华思维—概括、提炼、强调和重构。在羊图案的抽象演变中羊角是最为被夸张的造型元素，分析诸多羊题材岩画，以羊角作为变化对象的主要出现了两种不同的发展方向。其一是沿着标志化、符号化的简约方向发展。所谓简约式变化是指形态思维以概括提炼为主，抓住最能代表理想信念的特征，忽略繁枝末节，将构形笔画数量尽可能减少，使之到达精练、简洁、整体的视觉效果。在图6-42的右上一支变化中，羊图案由夸张羊角的抽象全羊形变为强调羊角的羊头，为了张扬角的作用，将其重复叠加，角形符号是羊纹样的极限简化变形。这种抽象简约化变形主要用在图腾设计、指事符号设计等方面，其演变有很强的逻辑性和高度的概括性。
图6-42 宁夏及周边岩画中羊图形的大体变化序列
图6-42的右下一支呈现出多元复合形式，使人的头上长出（或装饰）羊角，或使羊头上重复长出多只羊角。这有些像诗歌中的浪漫主义表现手法，将意念相关的不同元素同构在一起形成异质同构，或相同元素以不同方式重构在一起形成同质异构。异质同构、同质异构是现代意象设计的两种最重要的方法。常用于插图设计、海报设计等创意表达，其本质是取象于相关的事物，利用事物之间的结构、功能等方面的意象匹配机制，传达比语言更形象，或常规语言所不易表述的信息形式。多元取象的复合设计在原始彩陶和岩画中都有。彩陶纹样如半坡的人面鱼纹、临汝阎村出土的鹳鱼石斧纹等。岩画中多元取象较多，图6-43右下方一舞人头上饰以羊角的岩画出自中卫大麦地岩画，据研究是羌人巫觋的巫事活动图，[37]在原始社会晚期相当长时间内，沿河西走廊南侧的祁连山脉到甘肃景泰、宁夏中卫一带的草地山系都曾为羌人游牧生活过的地域，附近的贺兰山也肯定有羌人的足迹。羌人以羊为图腾，从“羌”字的造字构成看，上羊下人者为“羌”；再从“美”字的造字构成看，无论是人头顶羊者，还是“羊”“大”也，均为“美”的标准。羊角应为羌人的祖先形象，或羌人巫觋的头饰。可以推知，古时的异质同构、同质异构纹样具有图形叙事功能，通过象形、意象、形声、指事方式表情达意，一般巫师活动的图腾也正是利用这种方式表述巫术内容，因而大部分原始符号、纹样、图腾也都是象形、形声、指事的造型模式。所以汉字起源应与中国境内的原始纹样和原始岩画在象思维模式上是同根同祖的。
（3）基于传统造型演变规律的造物与纹样变化思维
考古学家把原始彩陶和原始岩画称为人类文明源头的双壁，它们相互影响，共同发展。我国的原始彩陶纹样演变到青铜纹样，中间经过了无数多次的衍化嬗变，但总体的审美根基没有改变，这就是意象审美观念。意象审美主导了中国的大文化体系脉络，中国的文字、传统纹样、中国器物、中国书画、中国园林建筑的审美形式都来自先秦时期就已成熟的意象创作观念，并同步形成了大同小异的演变规律，即由具象、物象走向抽象和意象的过程。这一大流变反映了我国美术走向写意之路的历程，其中蕴含着具有东方文化特色的美学规律，反映在设计学领域就是意象设计的审美思维之路。“象”文化是中国文化的一大特点，我们在现代设计中应该怎样去挖掘和运用诸如原始彩陶中隐含的“象”文化，以及如何深入理解和活用古人的意象设计思想和方法，是传承优秀传统文化的根本问题。
但目前传统纹样应用的主要方法是借鉴现代画派的表现技法和现代构成设计观念，如表现主义、立体主义、构成主义产生新视觉模式，将传统纹样分解和组合，结合新材料、新技术体现经典与时尚的融合。传统器物和纹样一般都有经典的材质和配色特征，如唐三彩特有的黄、绿、褐；马家窑彩陶纹样中的矿物橘红、黑及白等套色；太平鼓涂饰大红、黄色，鼓膜图案则为黑色搭配；刻葫芦的古色古香熟黄、黑褐色等。所以，材料和色彩是设计作品视觉心理感受的重要因素，而且两者是融合在一起的。中国传统文化崇尚自然和谐的观念，重视材料的自然特色。现代设计不但有天然材料，比如竹、藤木材，天然石材等，也有很多人工新材料不断涌现。设计中要对各种材料的视觉感受和材料力学性能进行综合研究，合理地将多种材料组合在一起，做到自然和谐，与传统哲学和审美思想相结合，使产品属性与器物材质及肌理特征有机结合在一起。
在以传统器物为题材的文创设计中，可将造型文化元素（原象元素）分为两大类，立体形态和纹样为一类，色彩套色和质感可分为一类。在变化设计中可使两者相互支撑，当其中某类元素变化较大时，可通过保持另一类元素保持不变，拉回设计的原象特征。在造型设计中为了满足产品功能要求等需要，可使形状和纹样变化做较大变形，但不能超载形状和纹样的可识别极限。为了保持取象特征，可使色彩特征忠实于原象特征；反之，若设计的形状或纹样等在设计中较完整地保持了原有特征，可在造型的材质、色彩等方面做变化，设计仍能很好地保持原象取象特征。在图6-43中，（a）为基于漩涡纹样构成机制的再设计方案变化过程，采用计算机单元图形复制阵列后，使原彩陶纹样的手绘拙朴的视觉特征减弱，为了保持对彩陶的取象特征，尽量保持原彩陶套色关系不变；而图6-43中，（b）为器形、纹样、色彩均做部分改变的设计案例，总体视觉效果较鲜明地保持了古彩陶的取象特征。
图6-43 文创设计中取象与彩陶的纹样变化和综合变化示例