意象设计和写意审美价值（意象与写意价值）
中国意象文化的源头是原始自然崇拜，从原始社会到文明社会，发展脉络清晰。儒释道思想定格了中国古典文学、艺术、造物、礼仪、伦理等的审美精神，并得到了充分完美的发展，自成体系。作为文化表层的意象造型设计，也由原始彩陶、岩画经历代器物、建筑、园林的传承发展形成了完整的写意审美特质。中国传统意象和写意审美主要表现在象形、隐喻、会意、双关、谐音等方面，与古纹样和古汉字的形成方法相一致。中国的原始彩陶纹样源于图腾象征，中国的文字起源于象形、指事、会意；中国书法绘画强调神韵和神似，阴阳、五行学说是我国古代的取象比类学说，不是五种元素，而是万事万物按照对世界万事万物的取象类比，是人类思维的基本特征之一。其实中国传统文化中的诸事诸物都讲求“意到”和“理到”，形只是表现意和理的载体，甚至形的功能性位居第二。笛卡尔正是在数与形的关联性和逻辑性思维后，创立的直角坐标（具有四个象限）和解析几何的，他有关数象映射的概念，对后来的产品语义学和感性工学也具有基础方法价值。
取象比类与现代数学上的映射原理相一致，所谓映射就是两类事物之间的关联性，阴阳五行和阴阳映射是一种同理的比类关系，其中映射中的原象是阴阳和五行原理，象是世间万事万物的运行机制，两者之间是表述和被表述的关系，而事物内部各事物之间是有相似的规律性。这种规律性若是定量化就呈函数关系，若非定量化就是广义概念上的映射，但世间的万事万物不能都用函数关系简单描述，他们之间确实有很强的规律性。映射构建的三要素是“原象”“象”和“关联性”，中国传统文化在很大程度上是一种关于“原象”“象”和“关联性”的意象思维的产物。基于中国传统文化的创意设计必须弄清两个重要概念，这就是“象之为象”和“象外之象”。从中国意象和写意的产生发展过程来看，前者是概念的问题，后者是设计方法论的问题。
1.象之为象
最初的“象”来自人生活的自然环境，具有地域性。中华古代先民仰观天象，俯察地理，近取诸身，远取诸物，应物象形，肇启造物、造字之始。人对自然的感悟和表现形成了意象造物文化。中国传统文化的关键在“象”，包括物象（景象）、意象与心象三个层面，也是“象”文化发展的三个历程。
从原始彩陶纹样的发展过程看，早期的编制纹、绳纹、植物纹样、动物纹都很写实，都是对周围自然环境适应性的鲜明反映，属于物象表现层面，到后来象就逐渐走向抽象化发展。彩陶学家张朋川先生参与了甘肃大地湾文化的发掘过程，他对该文化中的鱼纹纹样做了前、中、后期的演变比较。发现大地湾早期的鱼纹多为写实的单独纹样，有完整的细部刻画；到大地湾中期，鱼纹开始夸张变形，鱼身拉长，鱼头演变为三角形或方形；再到大地湾晚期，则演变为二方连续的示意性变体鱼纹，而且有鱼纹和鸟纹的复合寓意纹样。[53]仰韶文化中的人面鱼纹，鹳衔鱼斧纹等都有象征叙事功能，属于会意、指事符号。每一种纹样不但有约定的形，也有对应的意，象和意形成一对一的关系。再到商周时期的青铜器纹样和造型，甲骨文等，象和意形成一个完整的概念“意象”。所以“意象”又变成了“原象”。《左传》中有：“物生而后有象”，胡适对此文的理解为：象效之意。凡象效之事，与所仿效的原本，都叫作“象”。意象文化渗透到诗歌、造物、宗教等文化生活的各个领域，中国“象”文化已独成体系。这在《周易》中完整反映出来。《周易》因其卜筮之书和其卦象符号，一直被人们视若天书。但是如果从原象和象之间的关系去看周易，六十四卦符号的神秘性也就消失了。观物取象，产生了最初的符号思想，周易的符号是先民在持续地观察世界、体察人生的过程中，在不断地积累经验、总结规律中得到的。由于天下万事万物纷繁复杂，于是用卦来比拟其形态，象征事物的性状，周易的卦象由此产生。对卦象的来源创制的解释，最具体生动的还是来自《周易·系辞》中的解说：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远去诸物，于是创作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[54]这里谈到两个重要的概念，即“观象”和“取法”。“观象”是指视觉对物象和天象之观察。取法，是指观察后对“象”的理解和效仿。
法，即指象之原理，亦指人的行动。观象取象的对象则是天地间一切事物，无所不包。主要有以下五个方面：第一，观象于天。先民在观察自然，体察世界的时候，首先看到的浩瀚的天空，向天取象也必不可少。在周易中乾为天象，坎为云象，震为雷象。第二，观法于地。与浩瀚的天空相对应的就是广袤无垠的大地，先民生活在大地上，大地滋养万物，生生不息，这与先民的生活息息相关，向大地取象也必不可少。坤为地，《坤》六二“直、方、大”，也是取象于大地。第三，鸟兽之文。鸟兽是指各种飞禽走兽，鸟兽之文是指取象于各种飞禽走兽，并且观察细致入微。通过鸟兽的花纹和纹饰来取象。第四，近取诸身。关于身就是身体，先民在取象的时，也不会忘记对自己身体的考察。身体对他们自身来说最熟悉不过，近取诸身也包含取自己身体之义。第五，远去诸物。当先民取自身而不足时，必然要将目光投向远近不同的生活物象。综上可知，先民取象范围十分广阔，囊括天地、飞禽走兽及自身。先民生活在大地之上，对其身体生活最为熟悉，故而取象最多。其中也包含了朴素唯物主义的自然观的哲理。[55]
“意象”的应用形成“象征”，《现代汉语词典》中解释“象征”是根据事物之间的某种联系，借助某人、某事、某物的具体形象（象征体），来表现某种抽象的概念、思想和情感。象征体必须具备特征形态和其本有的属性意义。在长期的历史进化中，某一意象的形和意基本完善形成共识了。在中国传统文化中，“意象”的表现手法很多，主要有比拟、隐喻、会意、指事、谐音等。解读中国古代传统图像性造型资料的母题可以看出，不同文化载体在题材内容、意识形态、思想愿望方面是统一的。造物尚象，就是按照传统约定的意象进行设计，其中就有映射。
相对中国“天人合一”的思想，西方文化更专注于“物”本身，西方哲学思想更注重理性。特别是进入工业革命后，西方构成主义和我国传统意象造型思想存在一定的碰撞。构成造型强调的是技术工艺与实用性，意象造型更多在精神象征，就是今天的仿生设计也与中国传统“象生”设计不一样，虽然在西方的构成设计和仿生设计中都有意象思维的成分，但设计的目的和思维切入点不一定相同。现代仿生设计以生物形态特征，结构、功能原理为研究对象，为设计提供思路，解决实际问题，而“象生”更多在意识观念。要追根溯源，可能与东西方不同民族从古到今在适应特定自然环境的方式、思维意识有关，不同地域环境中的民族在长期发展中，在造物审美、思想愿望等思维模式上有一定的连续性和一贯性。
中国传统吉祥图案是意象和心象的表达，这些吉祥图案不仅被广泛地应用在传统图形设计中，更多地被应用在传统器物、建筑园林、家具等立体造型纹样中，特别是进入阶级社会以来，为迎合贵族阶层的意识和意志上的需要，讲究天人合一，追求造物中的象征意义和玄妙意境。从远古造字起，中国人就讲究谐音假借，在日常文化生活中喜欢把一些本不相关的事物，通过相互之间在名称上同音或谐声（声母相同）押韵的特征，以此代彼，表达祝福、祝愿等意象性愿望；中国的传统纹样即构图对后世影响巨大，彩陶、青铜器等器物上的传统纹样根植于传统文化中，每一种图案大多通过自然动植物或其他物品，以传统纹样形式表达，如回形纹、云纹等，这正是传统意象造型的内容；再者，中国人讲究平衡、圆满的审美心理，传统图案都按照对称、均衡、适合、连续等构图方式组合在一起。图5-6所示的是“五福捧寿”和“福寿如意”2个传统吉祥图案，作为传统吉祥图案其名称一般都有典故出处，“五福捧寿”语出《书·洪范》云：“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考纹命。”攸好德，意思是所好者德；考纹命即指善终不横夭。“五福捧寿”寓意多福多寿。在这两个图案中用“蝙蝠”的蝠谐音“福”；用“柿”谐音“事”；“寿”字则是传统图案化纹样；“如意”是中国人喜爱的吉利词，并且在长期的形态优化完善中形成了“如意”器物的优美造型，因此被广泛用于我国的装饰图案上。类似的吉祥图案还有事事如意、双喜临门、太平景象、三阳开泰、喜上眉梢、金玉满堂、年年有余等，有数百种之多，大都采用祝愿谐音，并以传统纹样和传统构图形式表现出来。这些吉祥图案都反映了人们趋吉避凶的传统心态，以谐琶、对称、象征、完满的形式表达了一种祈求幸福的愿望。中国古代文化是儒释道兼于一体的文化，许多文人和士大夫们都有遁世思想，使其在处世方式和造物活动中追求一种玄妙的心象（心境）。
图5-6 中国传统“五福捧寿”和“福寿如意”
2.象外之象
虽然象思维是人类原始思维的共同模式，但只有东方意象思维在漫长的历史进程中深入延续性的发展，产生了中国纹样、中国象形表意文字、诗歌词、中国书画、中国式园林建筑、中华武术、中医药等，并形成了深厚的中国意象审美哲学及其方法论体系。象思维的实质是映射思维，即通过现有物象的图案与实际物品之间的物象的关联性建立对应象征关系。这就在“意象”和“造物”之间形成了一一映射关系。司空图在其著作《与极浦书》中提到“象外之象，景外之景”，刘禹锡在《董氏武陵集记》中写到“境生于象外”。逐渐使意象审美走向了更为玄妙的境界，器物、图案设计和鉴赏也超越了以前的符号尚象阶段。所以，原始象思维发展到后期不再是模仿自然，而是感悟自然和体验自然，从自然造化中吸取设计智慧，这一方法论一直持续发展到现在。
3.感悟和体验自然
物与心的映射关系是通过主观和客观之间的关联性建立的，映射关系反映了主观心理在客观物象引导下所追求的愿望和思想。随着社会文明的进程发展，人类的思维由早期的原始图腾崇拜，仿形思维，发展到超自然的情感思维，此时的意象造型也由对自然形态仿拟走向满足于人文化心理的更宽广的意义。“象”由“意象”发展为“心象”，思维方式由原始物象思维发展为更高级的映射性逻辑思维。视觉和音乐的最高境界是超物感悟，主体重在体验一种隐藏在“物象”之中的“心道”，这就是老子所说的大音希声、大象无形，是无象之象，是“玄”和“恍惚”。老子最主要的思想就是无中生有，老子认为自然界的一切都是从无中产生的，这需要在自然和生活实践中去感悟。他曾以陶罐为例说过有和无的关系，当陶罐还没制作是无，一旦制作出来就是有，但陶罐内部是无（内空腔），有和无对陶罐来说是同时存在的。老子的思想重在从自然感悟中强调哲理，无为是无不为的必然方法。
庄子重在本真的体验，是彻底的无为，庄子追求无我的境界。《庄子》现存三十三篇，主要的是内七篇，其中《逍遥游》主张绝对的心灵自由；《齐物论》阐述天地万物要有同一性；《养生主》则讲授作为主体的自身要顺应自然；《人间世》是讲人间诸事可分为有用和无用，但各有所用，无用也有无用之用；《大宗师》是讲自然，自然是我的大导师；《德充符》主张人与天地万物不但要有同一性，而且要浑然一体。《庄子》这本书的各章虽然没有严密的逻辑关系，但读完后，你要把握一个整体的印象和感觉，那就是无欲地体验和感悟自然；在庄子看来美的存在要顺应天，人作为认识的主体，要和大自然浑然为一体，形成一种无隔无封的状态。庄子强调“真”，要忘怀得失，不要太理性、功利地求证所得，而是凭着自己奇妙的思维想出一些道理，这正是士大夫们隐退后所要追求的。[56]
汉唐以来逐渐兴起的园林艺术使“境生象外”得以更深层的发展，中国传统寺庙、道观、文人造园，都是空间体验境象的发展。在大自然中就是要体验庄子、老子的无为和无用之道。可以像老子一样从天道中悟人道，阴柔进取，以柔克刚，大器晚成；亦也可以像庄子一样真正地体验绝对的心灵自由，摆脱世俗和官场烦恼，这也是道观寺庙都修建于深山老林的原因；文人和道士造园时，强调各物各取所需，相互衬托，文震亨说“随方制象、各有所宜”，庄子说“物无非彼，物无是非”，认为世界的万物是相互依存的，彼出于此，此出于彼，不要太重视它们之间的区别，要看到它们的同一性，齐一性。
4.从自然造化中吸取设计智慧（方法论）
从方法上把握中国传统意象设计中的象物、象理、象道，认识尚象的原则和方法。我国传统造物的最高境界旨在追求“物”作为载“道”之“器”的形而上之道；中国传统器物造型、建筑园林、中国字画、意象、写意，民间艺术中的吉祥图案等无不将“物象”之中的“心道”，作为创作的终极目标，这也可以理解为儒家的格物致知。格物的目的在于穷求其理，即致知。致，有推出之意，朱熹说：推之之法，以类而推，盖理同出一源。[57]所以穷理必须格物，方法就是类推。《易经》中的象生思想发展到宋儒理学时期还是一脉相承的。中国的象生思维其实是联想思维，包括模仿、比喻和比拟，通过简化、变化、夸张等手段表现。是从自然造化中吸取设计智慧的方法。远古时期生产力水平低，人们只能模仿自然造物，从自然取象，象生造物，适应自然，以自然物象作为造物符号。传统文化中自然形态和现象对造物的影响研究，有助于加深我们对文化观念的理解，从设计思想的高度认识如何通过造型语言传递观念，实现在设计过程中对文化特征的把握，最终达到使产品体现民族特色和深厚的文化内涵的目的。[58]作为中国文化特色下的现代本土设计，必须注入传统文化内涵，以满足人们的文化情感诉求，既要树立意象思维意识，还要讲求意象造型方法。意象性设计主要有两个切入点，基于环境适应的意象设计和基于文化符号的意象性设计。一方面自然环境仍然是题材来源和适应对象，另一方面庞大的人工物资源是设计的综合信息库，这一资源又包括传统人工物和目前人工物。传统文化主要解决时空连续性问题及文化认同问题，属于文化传承的符号设计，其实质是文化环境的适应性问题，而现今产品主要是技术支撑和革新问题。
东方造物文化，从古到今是一条连续性的长链，不可割裂。中国古代意象设计并不是针对消费者的需求调查而设计，而是基于中国意象意识的一种设计观念。所以，有必要对中国传统意象造型思想从内容、观念、方法等方面做系统归纳练习，结合当前国内外感性设计研究成果，从供给侧层面提出设计理念和新方法。作为现代意义上的地域性产品设计要完成两个主要目的，一是基于地域传统文化的文化产品创意设计，创意的关键是对符号价值的把握；二是基于地域环境的生态型产品创新设计，创新的核心是体现生态价值。所以，尊重生命，从自然造化中吸取智慧是传承中国传统设计艺术中的“象生”美学思想。[59]
要完成两个目的就需要掌握两个设计的基本规律。一个是把握和传承地域文脉，另一个是适应和尊重地脉。文脉和地脉本是近义词，又称地格或地象，泛指一个地方的文化、自然风貌特征。但从字面意思讲，文脉一词更偏重地域文化，而地脉应偏重地域自然特征。所谓地域性设计也就是针对地象的格物研究。
中国意象造物思想及方法论独具民族特质，未来发展潜力巨大。进入网络化时代以来，产品的批量越来越小，感性化、符号化消费日趋加剧。国外针对产品的感性设计研究已上升到以现代认知心理学和定量分析为主的感性意象设计层面。在韩国、日本、欧美等地区开始以感性数据模型构建为手段，围绕器物文化的感性意象，结合美学、心理学、神经生理学、人机工程学、人工智能学等进行感性认知的量化研究。国内学者也纷纷进入这一研究领域，一些具有工科背景的设计学者开始用数理学的方法，调查用户对产品的造型意象认知度，借助现代心理和生理测量技术，进行量化分析。此类研究都是针对现有物品的现实形态的感性调查后的定量化研究，在研究方法和计算逻辑上有系统性，但由于感性词汇表达的不确定性，再加上诸多针对消费者的感性数据采集的失真性，致使感性工程设计的有效性大打折扣。
物品的形态以一种语言符号，承载了物品自身的信息。我们通过视觉和触觉经验感知各种物体，形态强调客体对于主体的作用和目的。所谓制器尚象，设计者首先要在形态上讲求正确表达，要给予主体想要的文化意象，并承载对主体文化内容的理解。
现今的创意设计更多体现在形态设计方面，依据符号学原理，一个设计作品就是一个文化符号，其能指（外观形式）要表达自身的所指（内容和含义），能指和所指要一致。从符号学的角度讲，文化的传承其实是文化符号的传承，符号是文化内容的承载者和表现者。从设计语义学角度讲，设计的实质是讲文化原符号再赋予设计载体形成新的设计符号。而从消费心理学讲，人们在对文创产品消费的时候，实质是对文化符号的消费，对文化产品的购买是对文化符号的认同、新奇而产生的购买欲望。
在针对传统文化的创意设计中，特别是艺术衍生品设计，一定要把传统文化的特征符号表现出来。所以，如今的尚象主要是对传统文化精髓的把握。要把握好地方文脉特征的提取，模仿传统器物、文化造物，将传统作为符号进行“取象”。古器物文化是人们在生产生活过程中与特定地域因素综合作用的产物，基于古器物文化的现代创意设计，也正是运用现代技术和载体呈现这些地域文化符号。在设计理论和方法方面，基于传统文化符号的现代创意设计的系统方法主要有设计符号学、设计语义学、情境设计等。符号设计的内容非常广泛，符号来自自然和人类生活，从早期人类文化开始，文化符号就产生了，符号成了一种语言表达形式，也成了人类的思维方式。符号设计与被反应物之间的这种联系是通过意义来实现的，符号设计总是设计具有意义的符号。
关于设计符号学、产品语义学、符号与载体的配对规律研究的本质还是制器尚象。现代创意设计方法还处在探索过程中，也不可能形成固定的、标准方法。中国未来的文创设计、地域性设计应是在借鉴中国传统意象设计思维模式的基础上，在结合现有设计符号学研究成果的基础上，着力分析传统文化的地域适应性，研究传统文化的原符号提取方法及设计语意的地域性表达方式。对今日设计而言，传统文化主要是符号尚象、活化设计和符号价值的把握问题。中国意象造物有重要的当代设计学价值：可以和基于认知心理学的方法、现代仿生设计、设计符号学、动画角色设计、产品语意设计等建立类比联想的创新方法；TRIZ理论（发明问题解决理论）、感性工学等在造型要素、类比变通方法和规律上吸取中国古代“取象制易”“制器尚象”的“器”“道”之学的精髓，构建具有东方思维特征的设计方法论。