一、引言①
結構主義詩學在西方文學研究傳統中根深蒂固，然而在中國詩歌研究方面，歐美漢學界自高友工、梅祖麟的《唐詩三論——詩歌的結構主義批評》之後，幾乎罕有後繼者。②在20世纪70年代，高、梅采用語言學的研究方法嘗試分析唐代的詩歌語法、句法結構，探尋唐詩美典的特色，並借此反思語言學研究方法的普遍適用性，不過其後二人的研究分别轉向美學與語言學，並没有再繼續這種跨學科的嘗試。此後，這種研究方法被蔡宗齊所吸納，他針對海外學習中國古典詩歌的學生編撰了How to Read Chinese Poetry（《如何閲讀中國詩》）一書作爲教材使用；但受到預期讀者的中文水平的限制，蔡無法在這本書中將高、梅的研究進一步深化。③近年來歐美漢學界暫時只有三部針對中國古代詩歌的著作是采用了（或部分采用了）結構主義研究方法的，其中兩部有中文譯本，分别爲蔡宗齊的《漢魏晉五言詩的演變》和宇文所安的《中國早期古典詩歌的生成》。④整體而言，歐美漢學使用結構主義方法研究的文本材料，基本局限於宋代之前；並且歐美漢學如今的研究重點在於詩歌與文化、詩歌與其他學科之間的互動關係，純粹針對詩歌文本的結構主義研究是一個“過時的”概念。不過，本文撰寫的目的正是要重新關注這個“過時的”的概念，通過使用相對較新的材料（宋代近體詩）來補充並修正高友工、梅祖麟建立的唐詩的結構主義研究範式，繼而提供一種新的、系統性的且更爲簡便的分析詩歌的工具（邏輯的七種類型），並期待這一工具的適用範圍不僅僅局限於宋代的近體詩。
本文的次要目的，則是從邏輯的角度探討一個熟悉的話題：宋代詩歌與唐代詩歌的文本差異。當吉川幸次郎提出宋詩擁有“叙述性”、“日常化”、“社會責任感”、“哲學性、論理性”、“對悲哀的揚棄”等特點時，其關注的重點是宋詩文本生成的原因。⑤而本文更加關注的則是唐、宋詩歌在文本表現層面的差異。當然，衆多學者在這方面也已經有了較爲成熟的研究成果。⑥不過儘管如此，我們還是希望能够在前人的基礎之上，進一步發掘出其他的闡釋角度，尤其是要超越那些僅僅是針對宋詩内容的分析。⑦葛兆光在《漢字的魔方》中采用的語言學的研究方法，便是針對詩歌文本的具體表現形式進行了更加深入的分析，而且葛的研究對於完善高、梅的理論體系有着最直接的貢獻。⑧因此，本文在一定程度上將結合高友工、梅祖麟與葛兆光的論述，以便於觀察唐、宋詩在文本的邏輯層面所表現出的差異性。
本文認爲，宋代近體詩的一大特點是把“邏輯”貫穿於詩作之中——短語與短語之間、句與句之間、聯與聯之間都存在着邏輯關係——僅從邏輯層面來看，越是優秀的宋詩作品，其邏輯關係的呈現方式則越明顯，且越具有刻意灌輸的複雜性（下文會詳細解釋何爲“刻意灌輸的複雜性”）。不過，由於受到詩歌語法和語序的限制，本文無意將邏輯學中過於嚴苛且過分細化的概念完全照搬過來，而是將其簡化爲七種類型，分别爲：
（一）“並列”，可以被細分爲“平行”、“對立”、“互補”三種；
（二）“前因後果”；
（三）“前果後因”；
（四）“遞進”，可以被細分爲“時間遞進”、“空間遞進”、“程度遞進”三種；
（五）“轉折”；
（六）“假設”（其中包含語言學意義上的“條件”句式）；
（七）“問答”，可以被細分爲“真實問答”、“僞裝問答”兩種。
在以上七種邏輯中，“並列”及其從屬的三種邏輯大體上等同於“對仗”的概念（“對仗”是詩學概念而非邏輯概念）。凡是擁有“對仗”的一聯，其出句與對句之間的邏輯是“平行”（没有直接關聯）、“對立”（意思基本相反）或“互補”（意思相互補充），且三種往往會混合爲一體。由於語言學研究早已系統性地分析了“並列”邏輯於“對仗”句中的種種表現，⑨且浦安迪較爲精準地對比了中國與西方文學中的“對仗觀念”，⑩故本文不必刻意解釋這種邏輯關係。此外，本文在論述過程中刻意避免使用“流水對”一詞（因爲“流水對”是詩學概念而非邏輯概念），然而如何在本文的邏輯框架下解讀“流水對”却又是一個無法回避的問題——如何從邏輯的層面定義“流水對”，這在文章的結尾會有明確的解釋。
本文重點解釋的是除“並列”外的其他六種邏輯關係。借助葛兆光所使用的學術概念，這六種邏輯關係可以被看作是“意脈”的具體表現——葛對於“意脈”的定義是：
詩歌意義的展開過程，或者换句話説，是詩歌在人們感覺中所呈現的内容的動態連續過程。⑪
本文認爲，詩歌意義的展開是通過六種邏輯關係達成的，因爲這六種邏輯所呈現的就是詩歌内容的“動態連續過程”，而“並列”邏輯偏向於呈現詩歌意義展開的“静態”。然而對於大部分讀者而言，“動態連續過程”一詞依然太過模糊，因此有必要先將其細化爲兩個類别：“慣性式連續過程”包括“前因後果”、“遞進”、“假設”三種邏輯；“誘導式連續過程”包括“前果後因”、“轉折”、“問答”三種邏輯。下圖揭示了這些關鍵詞之間的關係：
“慣性式連續過程”與“誘導式連續過程”是讀者對於文本不同的閲讀感受：前者指的是讀者在閲讀文本時自然而然地按照文本所呈現的邏輯線性閲讀——甚至在非刻意的情况下，讀者基本上無法察覺到邏輯出現的位置；而後者指的是讀者在閲讀時是被作者刻意引導着，讀者很容易察覺到邏輯出現的位置——這暗示着作者刻意與其讀者在有限的文本空間内進行交流的意圖。
本文所謂“邏輯出現的位置”（a logic interval），基本上指的是兩個“語法完整的句子”之間的連接處（當然也有例外）。此處有必要引入高友工所使用的“詩行”（line）的概念，以便在行文中對於“一句詩”（a line）與“一個語法完整的句子”（a sentence）稍作區别。⑫簡而言之，律詩的四聯八句也可以被稱爲“八個詩行”（eight lines），而每一個“詩行”未必等同於一個“語法完整的句子”。所謂一個句子“語法完整”，在一般情况下是指句子擁有“主語＋動詞＋賓語”或“主語＋謂語”的結構；然而由於古代詩歌語法習慣所致，大多時候句子的主語或賓語會被省略掉（當然，還有一種所謂的意象叠加則是省略句子裏的動詞）；因此，用一種極端簡化的方式來看，一個名詞加一個動詞就可以被看作是一個“語法完整的句子”，而這個名詞可能是主語也可能是賓語。由此我們會發現，一個“詩行”之内究竟有多少“語法完整的句子”，基本上取决於一個詩行之内存在多少動詞。律詩中常見的情况是，頷聯或頸聯的某一行（出句或對句）是由一個或兩個語法完整的句子組成的，而尾聯的兩行（出句和對句）組合起來才是一個語法完整的句子。當然，律詩中還有一種比較特别的、一句之内不存在動詞的情况，譬如“雞聲茅店月，人迹板橋霜”之類，則暫時不在本文的討論範圍之内。
邏輯關係在一首詩中可能出現在三個位置：“行内邏輯”、“行間邏輯”、“聯間邏輯”——這在下文中會有具體的例子，並用斜線分隔符“／”標明出現的位置。“行内邏輯”指的是某種邏輯關係出現在任意一句詩的内部（logic within a line）；“行間邏輯”指的是某種邏輯關係出現在任意一聯的出句與對句之間（logic between lines）；“聯間邏輯”指的是某種邏輯關係出現在任意兩聯之間（logic between couplets）。不同類型的邏輯關係，在不同的位置出現的頻率是有較大差異的；而本文核心的論點是，在某一個邏輯位置，多種邏輯關係可能並存，這就是“邏輯叠加”的現象。
當某個位置出現某一種邏輯關係時，對於讀者來講，這個關係是清晰可辨的。在某個位置出現兩種邏輯關係時，讀者在閲讀時便能够感到“朦朧”的狀態。然而，當某個位置出現三種或三種以上的邏輯關係時，讀者是否還能够分辨出其中的兩種或一種邏輯？甚至於，讀者是否完全看不到邏輯關係的存在，只能感覺到“朦朧”之美？本文在這方面的探討，大致没有超越燕卜蓀《朦朧的七種類型》中第二種朦朧的範疇，即“當兩種或兩種以上意義融而爲一的時候，便出現了第二種朦朧的情况”；⑬不過本文所强調的不是由詩句中某個詞匯引發出的多義性，而是詩歌中的某個位置出現的邏輯叠加現象，即兩種或兩種以上邏輯融而爲一，以及這種現象對於讀者造成的影響。亦如朦朧的七種類型的設計是“用來表明邏輯混亂逐次升級的階梯”，⑭邏輯叠加現象的升級，便使得詩句進入了第四種朦朧的範疇，即“一個陳述的兩層或更多的意義相互不一致，但結合起來形成作者的更爲複雜的思想狀態”；⑮换言之，邏輯的叠加現象幾乎可以等同於作者在文本中刻意灌輸的複雜性——或許這種思想的複雜性才是造成唐詩與宋詩表現形式差異的根本原因。
在此後的三節中，本文將按照邏輯類型的由易到難的程度，分三組討論六種邏輯關係在宋代近體詩中的表現，且每一組都是由兩個分别從屬於“慣性式連續過程”和“誘導式連續過程”的邏輯關係組成的：最基本的邏輯關係是“前因後果”和“前果後因”；較難辨認的邏輯關係是“遞進”與“轉折”，且這兩種邏輯的使用往往伴隨着邏輯叠加現象；最爲複雜的，且邏輯叠加現象出現最爲頻繁的是“假設”與“問答”關係。