時間遞進與空間遞進
“遞進”的行文邏輯在近體詩中是非常常見的，然而這種邏輯的局限性也非常明顯——“遞進”大多是以“行間邏輯”或“聯間邏輯”的形式出現，而幾乎很難找到“行内邏輯”的例證。詩行之間的遞進邏輯大致分爲三類，即“時間遞進”、“空間遞進”、“程度遞進”。其中“時間遞進”是指詩句中所表示的時間隨着詩句的推進而産生變化；
這最容易理解，也是最容易證明的——絶句中以“時間遞進”爲寫作主線的著名詩例是蘇軾的《六月二十七日望湖樓醉書》：
黑雲翻墨未遮山，／白雨跳珠亂入船。／卷地風來忽吹散，／望湖樓下水如天。
這首絶句展現了“雲雨風晴”的時間變化。按張鳴的解讀，這首詩“寫西湖上夏雨驟來驟停的動態過程，一句一個場面……四句詩以急驟的節奏轉换，描摹急速變化的一個場景……”
由於這首詩産生了近乎完美的“時間遞進”的效果，“雲雨風晴”的線性寫作方式或許被唐庚（1070—1120）所借鑒，創作了五律《驟雨》：
黑雲驚小市，／白雨沸秋江。／聲入家家樹，凉傳處處窗。亂流鳴决决，叠鼓鬧龐龐。蘋末清風起，／斜陽覷海邦。
這首詩的整體結構，即“時間遞進”的邏輯被從中斬斷：如果我們只看首聯和尾聯，則可以看到蘇軾詩“雲雨風晴”的線性發展邏輯；中間的頷聯和頸聯，則僅僅是在進一步地解釋“雨”的狀態和程度而已，並没有顯示出明確的時間變化。
僅以“雨”詩爲例分析“時間遞進”在律詩中的實踐，蘇軾“雲雨風晴”四個層次的線性範式爲後世詩人提供了最佳的參考模板。因此，有些詩人在寫“雨”的變化過程時，往往無法脱離這一線性範式，而只能將其儘量調整，例如陳與義的《觀雨》：
山客龍鍾不解耕，開軒危坐看陰晴。前江後嶺通雲氣，／萬壑千林送雨聲。／海壓竹枝低復舉，／風吹山角晦還明。不嫌屋漏無乾處，正要群龍洗甲兵。
與唐庚的例子相反，這首詩的“時間遞進”被放置在中間的頷、頸聯。陳與義在首聯僅僅是暗示了“晴”的層次，在中間兩聯强調“雲雨風”三個層次，但在安排詩句的時候却並没有將這三個層次平均分配到四句之中：“前江”句是“雲”，“萬壑”和“海壓”兩句都指向“雨”，最後“風吹”句是“風”。當然，“萬壑”和“海壓”兩句之間或許也存在“時間遞進”的邏輯，但這同時也可以被看作一種“程度遞進”——“送雨聲”所表現的雨量還小，但“海壓竹枝”則是暴雨的程度了。
“時間遞進”的層次有兩層、三層、四層之分，
以上蘇軾和唐庚的作品都屬於“四層時間遞進”，而陳與義的例子屬於“三層時間遞進”。相應地，“兩層時間遞進”的關係往往更容易被發現，尤其是出句和對句擁有“時間遞進”的關係；不過兩層的遞進往往也可以被其他邏輯方式所闡釋，例如胡仲弓（約1266年前後在世）《驟雨》詩的頷聯：
雲逐溪南去，／雨從山北來。
在這一聯中，簡單的雲、雨“平行”或“對立”的邏輯，或許要比“時間遞進”的邏輯更爲通順。又如鄭獬（1022—1072）《春盡》的頷聯：
夜來過嶺忽聞雨，／今日滿溪俱是花。
這兩句之間既有“時間遞進”的關係，又有“前因後果”的關係。因此，在律詩中，如果要讓詩句之間的“時間遞進”表現得更爲明確，則一般需要三個層次以上。
然而在律詩的詩行之間表現多層的“時間遞進”是有一定局限性的，因爲完全按照時間線性來排列八句詩是不符合律詩的基本規則的——我們幾乎很少見到“八層時間遞進”的律詩。因此，作者一般會把時間遞進的層次控制在四層以下，並將之分割或集中安置：或是把“時間遞進”安置在首尾，一如唐庚的《驟雨》詩例，或是把“時間遞進”安置在律詩的某一個部分（或中間兩聯，或前兩聯，或後兩聯），
一如陳與義的《觀雨》詩例。當然也有作者會嘗試按照“時間遞進”的邏輯將八句詩進行安置——現在能找到的、最特别的例子是“七層時間遞進”，即蘇軾的《汲江煎茶》：
活水還須活火烹，／自臨釣石取深清。／大瓢貯月歸春甕，／小杓分江入夜瓶。／茶雨已翻煎處脚，／松風忽作瀉時聲。／枯腸未易禁三碗，／坐聽荒城長短更。
在標出的七處“行間邏輯”中，除了第一處是“前因後果”的邏輯關係之外，剩下的六處都是“時間遞進”。詩人前往江邊（第二句），先把江水盛入甕中（第三句），再從甕中把水盛到瓶中（第四句），然後把水煮沸（第五句），把水倒進碗裏（第六句），連喝三碗（第七句），喝完之後休息一下（第八句）。
又如上一節中引用過的文同的《早晴至報恩山寺》，全詩按照時間順序描寫了詩人從早到晚的行旅過程。但在這首詩裏，時間變化在“行間邏輯”的表現並不明顯，真正起到指示時間變化作用的是三處“聯間邏輯”和一處“行間邏輯”，造成了“五層時間遞進”的效果：
山石巉巉磴道微，拂松穿竹露沾衣。／烟開遠水雙鷗落，日照高林一雉飛。／大麥未收治圃晚，小蠶猶卧斫桑稀。／暮烟已合牛羊下，／信馬林間步月歸。
由於首聯的“露”，頷聯的“烟開”、“日照”，以及尾聯的“暮烟”、“月”均標識了具體的時間，且展現出了較大的時間跨度，我們能够很自然地判定這首詩擁有着“時間遞進”的整體結構——首聯寫清晨，頷聯寫日午前後，頸聯寫更晚的時間，尾聯則是由晚入夜。至於“行間邏輯”，上一節已經提到，這首詩首聯的兩句之間存在着“前因後果”的邏輯關係；而尾聯的兩句之間，由於有着標識時間的“暮烟”和“月”，因此也可以看出明確的“時間遞進”。然而，與蘇軾《汲江煎茶》詩不同，這首詩中間兩聯的出句和對句之間並没有“時間遞進”的“行間邏輯”。頷聯中儘管有標識時間的“烟開”和“日照”，但這無法明確地證明“時間遞進”，實際上從“遠水”到“高林”的空間轉换纔是這兩句的重點。頸聯中則完全缺少時間標識，兩句所展現的是從“圃”到“桑”的空間轉换。
因此，在這首詩的頷聯與頸聯中出現了四個場景（“鷗落遠水”、“雉飛高林”、“大麥收圃”、“小蠶卧桑”）。由於缺乏時間標識，我們不否認這四個場景有可能是同時存在的狀態，但這四個場景的空間轉换或許更强調了時間的變化——這就是“空間遞進”，即詩句中所表示的空間隨着詩句的推進而産生變化。這也就是説，在頷聯與頸聯中，“空間遞進”的“行間邏輯”是從屬於“時間遞進”的“聯間邏輯”的。或者也可以説：當一首作品擁有“時間遞進”的整體結構時，“空間遞進”可以被看作是“時間遞進”的另一種表現方式。
然而當一首作品没有“時間遞進”的整體結構時，其中的“空間遞進”則無法指示同時存在“時間遞進”，甚至可以説“空間遞進”這個概念是不存在的——因爲在這種情况下，詩人所要强調的往往是不同空間並存的狀態，或者同一時間内的空間轉换的狀態。例如文同的《晚至村家》：
高原磽確石徑微，籬巷明滅餘殘暉。舊裾飄風采桑去，白袷卷水秧稻歸。深葭繞澗牛散卧，積麥滿場雞亂飛。前溪後谷暝烟起，稚子各出關柴扉。
這首詩與《早晴至報恩山寺》很相似，但關鍵的不同是在於首、尾二聯並没有展現出明顯的時間變化——兩個標識時間用的詞組“餘殘暉”和“暝烟起”很可能指向的是同一時刻；或者説，這兩個標識時間的詞組並没有體現出較大的時間跨度。在這種情况下，儘管這首詩中間兩聯的四個場景（“舊裾采桑”、“白袷秧稻”、“葭澗牛卧”、“麥場雞飛”）與《早晴至報恩山寺》中間兩聯的四個場景（“鷗落遠水”、“雉飛高林”、“大麥收圃”、“小蠶卧桑”）同樣着眼於空間的轉换，但由於這首詩没有“時間遞進”的整體結構，此處四個場景的轉换則並没有被賦予指示時間變化的意義，因此只是展現出了四個場景同時存在的狀態。
小結以上的論述：一、“時間遞進”往往以“行間邏輯”或“聯間邏輯”的形式出現。二、當“時間遞進”的層次較少時，則可以被分割安置或集中安置在律詩中的某一處。三、當“時間遞進”的層次較多，且“時間遞進”主導了作品的整體結構時，詩行之間的“空間遞進”則隸屬或等同於“時間遞進”。四、在作品的整體結構不存在“時間遞進”的情况下，詩行之間的“空間遞進”的概念是不存在的，留下的只是“空間變化”或“空間並存”的美典效果。此外，我們依舊能够看到，“時間遞進”的邏輯往往會與其他的邏輯同時（重叠）存在。