趨向於美醜融合的境界
就像松本氏指出的那樣：“到了宋代，以醜惡的東西本身作爲美的欣賞對象這一傾向在逐漸减弱。”北宋的文學家們對以韓愈爲代表的中唐文學之繼承，絶非是全盤照搬，即便是在對韓愈“醜惡之美”的接受過程中，歐陽修等人也在不斷地做着各種修改與重組。本節探討的主要問題，是歐陽修——這一主張美醜關係相對化，並模仿韓愈詩風的詩人，最終的美醜意識趨向到底是什麽。
在當時的詩人之中，歐陽修特别欣賞梅堯臣和蘇舜欽的才華。慶曆二年（1042），蘇舜欽在離開都城，重返故鄉山陽之際，贈與歐陽修一首詩。歐陽修以《答蘇子美離京見寄》（《居士外集》卷三）作答，並在詩中評價了蘇舜欽的詩歌創作和書法藝術。開篇首先以“奇”概括蘇舜欽之容貌出衆，接着贊揚其心胸廣大，能包容大洋（“浩浩包滄浪”），而後又道：
滄溟産龍蜃，百怪不可名。是以子美辭，吐出人輒驚。其於詩最豪，奔放何縱横。衆弦排律吕，金石次第鳴。間以險絶句，非時震雷霆。兩耳不及掩，百痾爲之醒。
蘇舜欽胸中的大洋有“龍蜃”（傳説中存在的一種像蛟龍一樣的動物，據説它吐出的氣會引起海市蜃樓）
，還棲息着各種難以名狀的“百怪”，這是蘇舜欽内在創造力源泉的一種象徵。包“百怪”於内心，很明顯是引用韓愈《調張籍》詩中的“百怪入我腸”。蘇舜欽的詩作也像韓愈詩那樣“最豪”且“奔放”、“縱横”。
“衆弦排律吕，金石次第鳴”兩句，用樂律和諧、秩序井然的音樂來比喻蘇舜欽詩歌，而其關鍵，是與“險絶句”交雜相間：以整齊協調的秩序爲前提，在此基礎上偶爾生出振聾發聵的“噪音”（noise），從秩序整齊與險奇無章的張力中，歐陽修感受到極大魅力。對於蘇舜欽的書法，歐陽修也持有同樣的態度：
濡毫弄點畫，信手不自停。端莊雜醜怪，群星見欃槍。
這種書法風格是在端正莊重之美中混入“醜怪”，猶如在燦爛閃耀的星空中劃過一道“欃槍”（彗星）。在中國古代，“欃槍”被看作是凶星，它的出現被視爲不吉之兆，這樣的比喻原本不應用來贊美友人。然而，歐陽修却借此表達了對蘇舜欽詩作和書法的充分肯定，這是對秩序的整備與破壞、美與醜等衝突的特質混合交融之後，所産生的藝術價值的高度認同。
結合中國文學理論之傳統，這種美醜意識可謂獨樹一幟，具有劃時代的意義。因爲在一篇作品中，美醜混合、不相協調的狀態通常被看作是文章的弊病。早在西晉，陸機《文賦》（《文選》卷一七）即云：“或寄辭於瘁音，言徒靡而弗華。混妍蚩而成體，累良質而爲瑕。象下管之偏疾，故雖應而不和。”李善注云：“妍謂言靡，蚩謂瘁音，既混妍蚩共爲一體，翻累良質而爲瑕也。”
歐陽修敢於打破這種傳統的審美標準，並提出了對藝術價值的嶄新的理解。
在作於慶曆四年（1044）的《水谷夜行寄子美聖俞》（《居士集》卷二）中，對梅堯臣詩風，歐陽修評價道：
文詞愈清新，心意雖老大。譬如妖韶女，老自有餘態。近詩尤古硬，咀嚼苦難嘬。初如食橄欖，真味久愈在。
詩歌認爲，美麗嬌豔的女子隨着年歲的增長雖然容顔不再，但經過時光醖釀，在氣質上愈發富有韻味，她在隱約之中所散發出的美，與梅堯臣詩風正相類似。接着又用“橄欖”來比喻，意指詩中真味需要相當長時間的咀嚼，才能充分地切身體會，因爲它既不是單純的苦澀，也不是單純的甘甜。
在美醜的價值體系方面，歐陽修早年就顯現了其審美品味上的平衡感，到慶曆年間以後，我們可以看到歐陽修形成了一種超越二元對立的新審美傾向。在他心目中，真正能體現這種審美傾向的詩人，當屬梅堯臣和蘇舜欽。
之後，有意識地繼承並發展這種美醜融合的審美傾向的，是作爲歐陽修後輩的蘇軾。在《次韻子由論書》一詩中，他寫道：
貌妍容有矉，璧美何妨橢。端莊雜流麗，剛健含婀娜。
如此看來，歐陽修在對韓愈“醜惡之美”的接受過程中，將美與醜對舉並保持二者平衡，進而實現美醜的融合與協調，並以此開啓了新的審美境界，這個意義上，他可謂唤起時代審美風尚的先驅。歐陽修的美醜意識，既没有《莊子》美學觀的激進，也没有韓愈作品中崇尚暴力、怪奇的一面。儘管在歐陽修自身的文學創作活動中，這種審美傾向並没有得到徹底的貫徹，但他摸索出的這種新型美醜觀念形態，因其均衡和穩健，獲得了以蘇軾爲代表的後世文人學者的認同，最終在中國古典文學史上得到了切實地繼承和發揚。
（于爲烈 譯）
（作者單位：日本京都大學文學研究科）
①如《論語·八佾》所云：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》：‘盡美矣，未盡善也。’”詳參李澤厚、劉綱紀《中國美學史——先秦兩漢編》第三章第四節《孔子文、質統一的審美觀及其美學批評的尺度——中庸》，安徽文藝出版社，1999年，第128—132頁。
②笠原仲二《中國人の自然觀と美意識》，東京創文社，1982年，第三編第四章《中國人の原初的醜意識と美の異相》，第288頁；魏常海譯《古代中國人的美意識》，北京大學出版社，1987年，第96頁。
③竹内敏雄編《美學事典（增補版）》，東京弘文堂，1978年，第209—210頁，詳細可參照《醜》（德語Das Häßliche英語Ugliness法語Laideur）這一篇章。另，對於這一問題進行了總括性論述的著作有意大利學者翁貝托·艾柯（Umberto Eco）的《醜的歷史》（彭淮棟譯，中央編譯出版社，2010年），可參。
④松本肇《唐宋の文學》第三章第二節《怪奇の文學——韓愈》，東京創文社，2000年，第164—165頁。
⑤劉熙載撰，袁津琥校注《藝概注稿》卷二《詩概》，中華書局，2009年，第308頁。
⑥詳見張仲謀《梅堯臣詩“以醜爲美”論》。原載《徐州師範學院學報（哲學社會科學版）》1990年第2期；後收入其著《近古詩歌研究》，中國社會科學出版社，2002年。
⑦本文所引歐陽修的作品以《歐陽文忠公集》（《四部叢刊》本）爲底本，並在作品名後標明卷次。另，關於歐陽修的事迹、作品的繫年等，可參照嚴傑《歐陽修年譜》（南京出版社，1993年）。
⑧另，清代錢謙益《申比部詩序》（《有學集》卷一七）對歐陽修的理論做了相反的論述，稱牡丹花生於自然界之正氣，並不是歐陽修所謂的“氣之偏”。關於這一點，吉川幸次郎《文學批評家としての錢謙益》一文及其補注11中也有論及。原載《中國文學報》第31册，京都大學中國文學會，1980年；後收入《吉川幸次郎全集》第二十六卷，東京筑摩書房，1986年。
⑨在此記入其前後原文，以供參考：“善爲物理之論者曰：天地任物之自然，物生有常理，斯之謂至神。圓方刻畫，不以智造而力給。然千狀萬態，各極其巧以成其形，可謂任之自然矣。而其醜好精麤、壽夭多少，皆有常分。不有尸之，孰爲之限數？由是言之，又若有爲之者。是皆不可詰於有無之間，故謂之神也。牡丹花之絶，而無甘實；荔枝果之絶，而非名花。昔樂天有感於二物矣，是孰尸其賦予邪？然斯二者惟一不兼萬物之美，故各得極其精，此於造化不可知，而推之至理，宜如此也。”
⑩郭慶藩撰，王孝魚點校《莊子集釋》卷一上，中華書局，1961年，第39—40頁。
⑪以上引文，見《莊子集釋》卷一下、卷七下，第69—70、93、733頁。
⑫福永光司《莊子（内篇）》，東京朝日新聞社，朝日文庫，1978年，第82—83頁。另，前引李澤厚、劉綱紀《中國美學史——先秦兩漢編》第七章第二節《莊子論美》，第244—249頁，其中也針對莊子的“醜中之美”、“美的相對性”這種美學認識加以論述。
⑬梅堯臣《和癭盃》詩中也有“物以美好稱，或以醜惡用。美惡固無然，逢時乃亦共”，展現了同樣的美醜觀。朱東潤《梅堯臣集編年校注》卷二一，上海古籍出版社，1980年，第566頁。
⑭《歷代詩話》，中華書局，1981年，第288頁。
⑮《歷代詩話續編》，中華書局，1983年，第452頁。
⑯嚴羽著，郭紹虞校釋《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社，1961年，第26頁。
⑰方回選評，李慶甲集評校點《瀛奎律髓彙評》卷四“風土類”，上海古籍出版社，1986年，第198頁。另，關於方回對歐陽修詩的評論，卷二四“送别類”中亦有“細味歐陽公詩，初與梅聖俞同官於洛，所作已超元、白之上，一掃‘崑體’。其古詩甚似韓昌黎，以讀其文過熟故也。其五言律詩不濃不淡，自有一種蕭散風味。其七言律詩，自然之中有壯浪處，有閑遠處，又善言富貴而無辛苦之態。未嘗不立議論，而斧鑿之痕泯如也”（該書第1079頁）等論述。
⑱儘管如此，在歐陽修景祐三年（1036）以前的作品中，有意識地模仿韓愈（或孟郊）詩風的痕迹雖然很少，但也偶爾存在，例如《聖俞會飲》詩（《居士集》卷一）、《鞏縣初見黄河》詩（《居士外集》卷一）等。不過，這樣的情况較景祐三年以後爲少。
⑲李治撰，劉德權點校《敬齋古今黈》卷六，中華書局，1995年，第82頁。
關於時期區分，第一期：自應舉到貶謫夷陵之前。第二期：自貶謫夷陵到因“慶曆新政”而歷經挫折左遷滁州之前。第三期：自左遷滁州到重返汴京政壇。第四期：重返汴京後，活躍於政治中心，一帆風順，並與詩友梅堯臣等人展開蓬勃的唱和活動的時期。第五期：被外調知亳州，隨後退隱潁州直至去世。前引嚴傑《歐陽修年譜》中無法斷定作年的25首詩（其中五言古詩6首，七言古詩3首，五言律詩2首，七言律詩4首，七言絶句10首）暫未計入。
拙稿《文字之樂——梅堯臣晚年の唱和活動と“樂”の共同體》（《中國文學報》第65册，2002年）指出，到了嘉祐年間，梅堯臣的唱和詩作中七言古詩和七言律詩的比例逐漸上升。這一傾向可以説是歐陽修與梅堯臣所共通的。
王士禛選，聞人倓箋《古詩箋·凡例》“七言詩”，上海古籍出版社，1980年，第5頁。
參照王毅《中國園林文化史》，第一編第六章《中唐至兩宋園林》，上海人民出版社，2004年，第135—136頁。梅堯臣詩中有《和范景仁、王景彜殿中雜題三十八首並次韻 石詠》《詠劉仲更澤州園中醜石》（《梅堯臣集編年校注》卷二九、卷三〇）等詩以醜石爲吟詠對象流傳於世。
《藝概注稿》卷五《書概》，第799頁。
《與梅聖俞》（慶曆七年，《書簡》卷六）云：“遂引其泉爲石池，甚清甘，作亭其上，號豐樂，亭亦宏麗。又於州東五里許菱溪上，有二怪石，乃馮延魯家舊物，因移在亭前。廣陵韓公聞之，以細芍藥十株見遺，亦植於其側。”按，《菱溪石記》中提到的巨石與此書簡中的“二怪石”是不是兩回事，也未可知。
傅平驤、胡問濤校注《蘇舜欽集編年校注》卷四，巴蜀書社，1991年，第250頁。
錢仲聯集釋《韓昌黎詩繫年集釋》卷六，上海古籍出版社，1984年，第711—712頁。
陳善《捫蝨新話》下集卷二“歐陽公詩仿韓退之赤藤杖歌”條，《儒學警悟》本。
朱自清《宋五家詩鈔》，《朱自清古典文學專集》之四，上海古籍出版社，1981年，第41頁。
以上引詩，見《韓昌黎詩繫年集釋》卷九、七，第989、809—810頁。
作詩這一行爲堪與造物主創造世界相匹敵，甚至凌駕於其上，這一觀點在中唐時期開始出現。詳見川合康三《詩は世界を創るか——中唐における詩と造物》。原載於《中國文學報》第44册，1992年；後收入其著《終南山の變容——中唐文學論集》，東京研文出版，1999年；劉維治、張劍、蔣寅譯《終南山的變容——中唐文學論集》，上海古籍出版社，2007年。
雖然時期稍有前後之差，蘇軾《罷徐州往南京馬上走筆寄子由五首》其五中有“山泉宅龍蜃”一句。《增刊校正王狀元集注分類東坡先生詩》卷一六（《四部叢刊》本）舊題王十朋注引汪革曰：“《物類相感志》：蜃，龍也，狀如螭龍，如池井間有，則吐氣爲雨。今吴山陰井泉不竭者，蓋有焉。”
“言徒靡”原作“徒靡言”。兹據胡克家《文選考異》及《陸士衡文集》（《四部叢刊》本）改。
關於這篇詩作，筆者也曾從“‘清新’的老境美”這個角度進行論述。可以與《答蘇子美離京見寄》詩的解釋一起，參見拙論《成熟と老いの詩學認識——杜甫から歐、梅まで》（《中國文學報》第63册，2001年）。
馮應榴《蘇軾詩集合注》卷四，上海古籍出版社，2001年，第134頁。另，程千帆、莫礪鋒《蘇軾的風格論》針對蘇軾將矛盾對立的風格相互融合形成新風格這一問題，廣集博搜各種資料進行了考察。原載《成都大學學報（社會科學版）》1986年第1期；後收入《程千帆全集》第八卷《古詩考索》，河北教育出版社，2000年。