陸游與楊萬里生機之詠的比較
與陸游同時，且也擅長吟詠自然生機的著名詩人是楊萬里。不難察覺到，兩人的詩風存在顯着差異。就表現對象與整體風格而言，楊詩經常賦予景物人的性靈，且想像奇特、比擬新穎、筆觸曲折；又善於捕捉景物的瞬間變化，還不時流露戲劇化、諧趣化的色彩。而陸詩更近於寫實；且既不刻意擬人化，表現生機的角度也更爲豐富，不限於突出景物的瞬間動態。與楊詩的輕快潑辣相較，陸詩顯然更偏於圓美恬適。
就詩歌的焦點而言，誠齋體極大程度地展現向“自我”的欹側和變延。其詩中的大量動景，其實質在於突然的發現、迅捷的直覺、機敏的應變、瞬間的穎悟。换言之，主體的心智動態成了詩境的焦點。
陸詩的重點則在於與天道自然的冥契融會，個人的悟性與性靈不及楊詩那樣突出。其詩因而缺少機智慧黠的閃光，而往往在持續的觀景過程中，表現去蔽返真而感到的愉悦滿足。“返性得樂”成爲詩境的核心實質。
兩人詩境構造的差異，與觀物方式的不同有直接關係。楊萬里同樣與理學有深厚淵源，但“誠齋體”更多地受禪宗反對黏滯、重視參悟等觀念的影響。禪宗的悟道原則是“無念、無相、無住”，亦即破除一切執著與名言概念的束縛，通過表象直接體悟佛性，有機巧靈動、變化萬方的特徵。
楊詩云：“學詩須透脱，信手自孤高。”（《和李天麟》）
“參時且柏樹，悟罷豈桃花？”（同前）後者用禪典，而前者的“透脱”爲禪宗常用術語，楊萬里借此形容作詩不囿於物、不拘泥執著、思路縱横無礙之境。
可見其詩跳騰踔厲、飛動擲馳的特徵實受禪宗啓發。葛天民《寄楊誠齋》詩云“參禪學詩無兩法，死蛇解弄活鱍鱍”
，即明確點出彼此的關係。這種突出主體認識能力，且靈動自由的思維方式，在詩歌觀照與構思方式的反映，就是發揮詩人的奇思妙想，捕捉景物瞬間意趣，表現活潑的性靈與機敏的穎悟。
陸游的觀物方式則受道家影響較深。他在晚年詩歌中屢次提及“觀化”的概念，如《數日不出門偶賦三首》其二“冰澗乍通寒溜碧，蘭叢新放露芽紅。閑門萬化俱觀盡，那用瞿曇更説空”
；又如《感物》云：“提壺勸客飲，架犁課農耕。鳩方喜歸還，蟻又以族行。大化職雨陽，我窗更晦明。芸芸觀萬物，一笑了此生。”
而所謂“觀化”，即除去種種利欲、智巧與分别之心，觀照事物的本然，“與大化同流”。
陸詩《東籬雜書》中此意更明。此詩叙寫初夏物候，尾聯云“老人觀物化，隱几獨多時”，
用了《莊子·齊物論》之典。《齊物論》以南郭子綦“隱几喪我”的狀態開篇，結尾則以莊周夢蝶的故事表達“物化”的境界。陸游的寫景詩同時用此二典，揭示的正是以虚静之心消釋物我界限，與物融合、冥契大道的精神狀態。在其中，心靈的運作與思辨的痕迹幾近於無。陸游多數生機之詠表現的，正是符合自然運化的常態之景，且以與造物冥合化一的灑落閑情爲旨趣。這些都體現“觀化”思想的深刻影響。
此外，陸游較楊萬里更强調“新巧”構思的去除，這也與道家審美理想有關。“道”以自然無爲爲本質，因此具“體道”意味的作品往往不假造作，亦即在隨物感觸、心物兩契的過程完成創作構思，其審美意象也因而具有天然靈妙的品格。
所以陸游屢次在寫景詩强調邂逅爲詩、信筆成章。例如：“孤蝶弄秋色，亂鴉啼夕陽。詩情隨處有，信筆自成章。”
或自然“提供”而我輕易地“獲得”詩思：“霜露沾衣迫歲徂，天公欲爲老人娱。斷雲新月供詩句，蒼檜丹楓列畫圖”
、“僧歸獨趁殘鐘去，人散遥憐晚渡空。造物陳詩信奇絶，匆匆摹寫不能工”
。在這些自述中，詩歌在“造物”推動下幾近毫不費力地完成。它們實際上突出的是創作中即景會心、緣景而發的純任自然狀態。
同樣地，陸詩的生機之趣經常即景成詠，藴含詩人與景物天然凑泊、冥然相契的關係，並興現大自然活潑而純粹的生趣。因此，陸詩很大程度上仿佛真實景境的重現，而不像楊詩那樣樂於以悟性穿透表象，展現個人的機智與慧心，甚至有意追求詩境的新奇。
已有學者指出，在理學影響下，南宋詩人開始樂於歌詠造化的生意。
但學界多半只注意到這些自然生機之詠受楊萬里靈動跳脱、妙趣横生作風的影響。
其實，其中也有不少作品承續的是陸詩寓目成詠、圓潤閑適的路數。例如王鎡《溪村即事二首》其二：“春深水暖鱖魚肥，腰筥山童采蕨歸。一路蜜蜂聲不斷，刺花開遍野薔薇。”
方岳《農謡五首》其五：“漠漠餘香着草花，森森柔緑長桑麻。池塘水滿蛙成市，門巷春深燕作家。”
樂雷發《秋日行村路》：“兒童籬落帶斜陽，豆莢薑芽社肉香。一路稻花誰是主，紅蜻蜓伴緑螳螂。”
等等。這些作品運用便於表現誠齋式詩風的七絶體式，但即便在此詩型中，仍體現依循陸詩運思模式的痕迹：即景會心、緣景而發，風格清新流暢。由此可見，陸游的寫景詩不僅在“向外取材”方面推動了南宋詩學的轉型，其藝術構思與整體風格在此過程中起到的示範作用，也是值得注意的。