梅兰芳的时装新戏和古装戏
梅兰芳是在北京戏曲改良运动中成就最高、影响最大的京剧艺术家。1913年秋，梅兰芳首次到上海演出，他观摩了潘月樵、夏月珊、夏月润、毛韵珂等人演出的时装京剧以及由新剧同志会演出的文明戏，并结识了欧阳予倩等戏剧界革新派人物。上海的戏剧改良给梅兰芳很大的触动，他感到：
我们唱得老戏，都是取材于古代的史实，虽然有一些戏的内容是有教育意义的，观众看了，也能多少起一些作用。可是，如果直接采取现代时事，编成新剧，看的人岂不更亲切有味！收获或许比老戏更大。[5]
回到北京以后，他立刻着手进行京剧改革的实验，先后编演了《孽海波澜》、《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》、《童女斩蛇》等时装京剧，在北京掀起了京剧改革的热潮。
《孽海波澜》是贾润田根据北京时事编写的。演北京有一个恶霸名叫张有，外号张傻子。他开设妓院，买良家女子为娼，并横加淫虐。商人赵荫卿，与妓女贾香云相爱，有意将其救出火坑，被张傻子查获，设计讹诈赵银两，并诬陷赵有拐骗行为。协巡营帮统杨钦三受理此案，又查出张傻子逼良家女子孟素卿为娼等事实。《京话日报》记者彭翼仲在报上将案件揭露出来，杨钦三将张傻子逮捕入狱，并查封了妓院。赵荫卿与贾香云结为夫妻，孟素卿得以与其父团圆。此剧通过孟素卿和贾香云的不幸遭遇，控诉了社会黑暗势力对妇女的摧残和生活在社会底层的女子要求解放的强烈愿望。1914年10月在北京天乐园首演。梅兰芳饰孟素卿，李敬山饰张傻子，郝寿臣饰杨钦三，王蕙芳饰妓女贾香云，王子石饰老鸨，陆杏林饰赵荫卿。演出采用了布景和写实的化妆方法及表演技巧，令观众耳目一新，大受欢迎。
《宦海潮》原为梆子班根据清末时事编写的剧本，梅兰芳、汪笑侬、富连成班、德维坤班曾先后排演。故事叙湖北总兵郭盛恩见其盟弟余天球之妻貌美，设计怂恿余离家往京都求官，将余妻霍氏诓入总兵衙门，强行霸占，并欲害死余子少云。少云逃走。余归，不见其妻，始知受骗，控于官府。郭买通赃官，将余驱逐，并指使心腹将余推入江中。少云被余友王如海救助后，潜入郭府后花园，用歌声打动霍氏，母子逃离郭府，控郭于巡抚彭小保处。彭将贪官撤职，将郭盛恩及其帮凶正法。梅兰芳在剧中饰霍氏。
《邓霞姑》是由梅兰芳与李寿峰、李寿山、李敬山等人根据时事编演。故事叙邓彬有三女，长女云姑已出嫁，次女雪姑许丁生，小女霞姑尚未许人。丁生家遭灾难，来投邓家。时邓彬已死，霞姑舅郑琦嫌贫爱富，怂恿邓母将次女另嫁富室子周士普。霞姑得知，告雪姑与丁生一起逃走。郑琦寻雪姑不得，至周家谎称雪姑已死。霞姑揭露其骗局，并扭其至官府。雪姑与丁生被周公所救，原来周公就是周士普的父亲。官府断雪姑仍旧嫁丁生；周士普娶霞姑为妻。剧中反映了清代社会的家庭矛盾，赞扬了霞姑的反抗精神。梅兰芳饰霞姑，诸如香饰云姑，路三宝饰雪姑，程继先饰丁生，高庆奎饰邓彬，姚玉芙反串周士普，李敬山饰郑琦。
《一缕麻》是由齐如山根据包天笑的小说改编的。写林知府和钱道台指腹为婚，林妻生女取名纫芬，聪明美貌；钱妻生子则是个傻子。两人长大成人，林纫芬被迫嫁到钱家后郁郁不乐，患白喉病，生命垂危。家人都怕传染，唯傻子一人不惧，亲自买药喂汤，关怀备至。纫芬在傻子的照料下康复，但傻子不幸染病而亡。纫芬见自己头上的一缕麻，知傻子因自己而死，抱恨不已，绝望之下，破喉自尽。此剧揭露了封建包办婚姻给青年男女造成的不幸，也歌颂了人与人之间的真情。1915年首演，梅兰芳饰林纫芬，贾洪林饰林知府，程继先饰傻子，路三宝饰林家姨奶奶。演出不仅受到北京观众的欢迎，而且还曾到天津演出过。
《童女斩蛇》是梅兰芳演出的最后一出改良新戏。此剧取材于宋人刘齐辑《青琐高议》中的故事。写将乐县一庙中发现一条大蟒蛇。何道姑为骗取钱财，散布谣言说金龙大王下凡，每年八月十五大王生日时，须用童女一名祭奠，才能保佑地方平安。乡人信以为真，以此相沿成俗，使许多人家，深受其害。这一年，将到祭期，地保命李诞之女寄娥应祭。李诞不忍，而寄娥欲辨真相，欣然前往。寄娥至庙中，与道姑之徒慕贞结识，得知何道姑以蛇当龙，遂引蛇出洞，奋力斩之。慕贞放火烧庙，与寄娥乘乱跑至县衙告状。县令将何道姑捕来审讯，何招出实情。县令依法将何道姑斩首，并奖赏寄娥破除迷信、为民除害的英勇行为。1918年梅兰芳编演，饰寄娥，高庆奎饰李诞，李敬山饰何道姑。
梅兰芳编演的这些剧目，在当时不仅在内容上有很强的教育意义，而且在艺术上具有题材新颖，故事曲折动人，人物形象鲜明的特点，故在一个时期里很受观众的欢迎，其号召力之大，甚至影响到“伶界大王”谭鑫培的上座率。他在《舞台生活四十年》第三集谈到编演改良新戏时的宗旨时说：“采取现实题材，意在警世砭俗”，“如《孽海波澜》是暴露娼寮黑暗，呼吁妓女解放；《宦海潮》是反映官场的阴谋险诈、人面兽心；《邓霞姑》是叙述女子为争取婚姻自由，与恶势力作斗争；《一缕麻》是说明包办婚姻的悲惨后果”；“《童女斩蛇》用意是为了破除迷信”。由此可见，梅兰芳编演这些剧目不是出于一时的兴致，更不是为了赶时髦，而是“讽世警俗，开化民智”的自觉行动。由于他有深厚的艺术功底，加之他的艺术创造天才，故他编演的时装新戏与当时其他改良戏相比，艺术上要成熟一些，影响要大一些。
如果说梅兰芳在时装新戏中主要着力的是剧目内容改良的话，那么他编创的古装新戏则着重于艺术形式的革新。从1914年开始，梅兰芳在齐如山等人的帮助和支持下，陆续编演了《黛玉葬花》、《嫦娥奔月》、《千金一笑》、《天女散花》、《麻姑献寿》、《西施》、《洛神》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《俊袭人》、《太真外传》、《红线盗盒》、《木兰从军》、《上元夫人》十四出古装新戏。《黛玉葬花》、《千金一笑》、《俊袭人》取材于曹雪芹的小说《红楼梦》，《天女散花》、《嫦娥奔月》、《洛神》、《麻姑献寿》、《上元夫人》取材于神话传说，《霸王别姬》、《太真外传》、《红线盗盒》、《木兰从军》、《廉锦枫》取材于明清传奇等文学作品。
《霸王别姬梅兰芳饰虞姬
梅兰芳在这些剧目中改革了旦角的扮相和服饰，首创了古装扮相和服饰。剧中的人物不按传统戏的规则装扮，而是按照古代绘画和剧中人物所处的历史年代的有关服饰资料为依据设计的。如天女、嫦娥、洛神、麻姑、上元夫人的头饰采用和吸收了古代仕女画的头饰，黛玉、晴雯、西施、虞姬、花木兰等的头饰则是根据人物所处的时代和身份而设计的。人物的发髻由两张“大片子”代替了“小弯”（即“小片子”），并在额前加了一绺“刘海”，头的后面由“头套”（发髻大辫子）代替了“线帘子”（又称“线尾子”）。在服装方面，梅兰芳在《嫦娥奔月》中创造了采莲衣、仙宴衣，在《黛玉葬花》中创造了春闺衣、葬花衣，在《千金一笑》中创造了晴雯衣，在《天女散花》中创造了天宫衣、云路衣、云台衣，在《麻姑献寿》中创造了洞中衣、采药衣、上寿衣，在《红线盗盒》中创造了捧茶衣、飞行衣，在《上元夫人》中创造了天上衣、承华衣，在《西施》中创造了浣纱衣、去国衣、回国衣、游湖衣，在《霸王别姬》中创造了帐中衣、剑舞衣，在《洛神》中创造了示梦衣、川上衣、戏波衣，在《廉锦枫》中创造了闺衣、水宿衣、采参衣、刺蚌衣，在《太真外传》中创造了道观衣、入宫衣、金乌衣、燕居衣、弼宫衣、舞盘衣、定情衣、霓彩衣、婉转衣、玉真衣，在《俊袭人》中创造了袭人衣，在《木兰从军》中创造了战甲衣等。这些新创造的服饰，大大丰富了京剧的舞台美术，美化了戏曲舞台的人物形象，为后来的越剧、粤剧、黄梅戏等剧种上演古装戏，改革服装、扮相提供了成功的范例。
在表演上，梅兰芳一改京剧青衣重唱功，忽视做功的偏向，从国画中借鉴人物的艺术造型和动态，将昆曲的身段、民间的武术和舞蹈创造性地运用到自己的表演中来，在《天女散花》中创造了绸舞，在《霸王别姬》中创造了剑舞，在《西施》中创造了羽舞，在《嫦娥奔月》中创造了花镰舞、水袖舞，在《黛玉葬花》中创造了花锄舞，在《上元夫人》中创造了拂尘舞，在《麻姑献寿》中创造了杯盘舞，在《千金一笑》中创造了扑萤舞，在《廉锦枫》中创造了刺蚌舞等。这些舞蹈和身段，大大丰富了京剧的表现手段，将戏曲的表演艺术提高到一个新的水平。
这些古装新戏的缺点是故事情节比较简单，戏剧冲突比较淡化，所表现的大多是上层社会的所谓“逸情”、“雅兴”，故在社会动荡、民族危亡的历史背景下演出，有些不合时宜，因此受到具有高度民族忧患意识的鲁迅先生的强烈批评，他在《略论梅兰芳及其他》（上）、（下）两篇文章中说：梅兰芳在“未经士大夫帮忙时候所做的戏，自然是俗的，甚至猥下、肮脏，但是泼辣、有生气。待到化为‘天女’高贵了，然而从此死板板，矜持得可怜”。“他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的‘天女散花’，扭扭的‘黛玉葬花’，先前是他做戏的，这时却成了戏为他做，凡有新的剧本，都只是为了梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉着自己不配看了。”鲁迅对梅兰芳的批评，成了后人经常谈论的话题。一些热衷西化的人，借鲁迅的话作为否定中国传统戏曲的炮弹；一些热爱梅派艺术的观众，则认为鲁迅偏激，不懂得京剧。这两种意见都是脱离当时历史背景的主观主义看法。
鲁迅对梅兰芳的批评是在20年代末30年代初国民党反动派围剿革命文艺这样一种特殊历史环境下，站在人民大众的立场上，以一个思想家、革命家的眼光来看待梅兰芳和他演出的古装新戏的，而不是以一个普通戏曲观众或一般的文艺批评家的眼光来看待梅兰芳和他演出的古装新戏。鲁迅除了对京剧本身的关注，即由“俗”变“雅”的不满外，更多的是从戏曲服务于革命斗争这一政治的功利出发的，而这时的梅兰芳虽然在艺术上已达到了很高的成就，但他在政治上还不是一个自觉的革命战士，在思想上也还没有接受先进的文艺思想。他热爱戏曲艺术，但还没有觉悟到自觉地运用戏曲这个武器，为反帝、反封建服务。因此，他在当时演出一些如《天女散花》、《黛玉葬花》一类离现实较远，与劳苦大众感情较淡的剧目是不足为奇的。这是我们今人在研究了梅兰芳的一生之后的看法。但在白色恐怖和反动文化围剿下的鲁迅，客观条件不允许他对梅兰芳及其所演出的古装新戏做细致、深入的研究，而梅兰芳是戏曲界的旗帜，正处于新旧文艺都欲争取之中，这就是鲁迅先生为什么要写文评论梅兰芳及其所演出剧目的重要原因。另外也不能否认鲁迅在险恶的社会环境下形成的审美趣味与梅兰芳所受上层社会官僚、政客、士大夫审美趣味的影响和他演出的古装新戏所反映的美学思想有较大的差异。鲁迅把文艺当作医治国民落后、愚昧思想意识的良药和反帝、反封建的武器，他所欣赏的是具有“力之美”、“伟美”、“壮美”的文艺作品，这不仅反映在他的文艺理论中，而且体现在他的小说《狂人日记》、《阿Q正传》等文学创作中。而这时的梅兰芳却生活在上层社会官僚政客、豪商大贾和文人学士的圈子里，这些古装戏正是为了满足他们的“雅兴”而编演的。
梅兰芳经过鲁迅的批评，意识到了自己的缺点，才有可能在民族危亡的时刻，迅速从“玻璃罩”中跳出，投入人民大众抗日斗争的洪流中来，以自己的艺术激发人民群众的抗日救国热情，演出了《抗金兵》、《生死恨》那样表达爱国主义的剧目，在解放战争时期，演出了《打渔杀家》那样反抗土豪劣绅欺压，人民奋起抗争的剧目，并逐步靠近中国共产党，成为人民的伟大戏剧家。梅兰芳在《舞台生活四十年》中回忆编演古装新戏的往事时感慨这些戏是“在旧小说里找资料”，“匆促赶编完成”，剧情“温”，“叫座的力量也不够理想”，可见这些剧目在当时，无论从内容上看，还是从审美意识上看，都是脱离时代，脱离广大人民群众的。当然，我们并不能因此否认这些剧目的存在价值和梅兰芳在艺术上的探索精神。