言菊朋及其言派老生表演艺术

言菊朋（1890—1942），原名锡，号延寿，字菊朋。蒙古族，出生于北京蒙古贵族世家。祖父世袭清朝武官，父亲为清末举人。言菊朋幼入陆军贵胄学堂读书，毕业后在清朝的理藩院及民国初年的蒙藏院任职。言从小喜好戏曲，尤爱谭派艺术，常出入于茶园、戏院，并加入著名票房“春阳友会”彩唱，与京剧界名伶有广泛交往。曾从名票红豆馆主（溥侗）和名琴师陈彦衡学唱腔，向名净钱金福、名武丑王长林学身段和武功，并得到杨小楼、王瑶卿等名家的指导。以票友身份演出《战太平》、《南天门》、《空城计》、《捉放曹》、《汾河湾》、《桑园寄子》等谭派剧目受到观众好评，被誉为“谭派名票”。1923年，梅兰芳赴上海演出，邀言菊朋同往合作。言以票友身份与梅兰芳在上海演出了《探母》、《汾河湾》等剧，并独立主演了《战太平》、《定军山》、《骂曹》、《卖马》等谭派剧目。不料，蒙藏院以“请假唱戏，不成体统”为由，将其革职。言菊朋迫于生计，加之酷爱京剧艺术，遂下海成为专业京剧演员。言下海后，刻苦练功，勤奋学艺，加之频繁的舞台实践，技艺大进，京都名班争相聘请。如1925年，他曾与王幼卿组班赴上海演出；同年搭双庆社，与尚小云和王长林等合作演出；1926年与王幼卿、孙毓堃合组又兴社；1928年，与徐碧云组建云庆社。言菊朋虽然为票友下海，没有经过正规的科班训练，但他有较好的文化修养，精通音韵学，故对谭派的唱腔和身段做派有深入的研究，能领会到谭派艺术的精髓并运用到自己的舞台实践中来，所以成为红遍京、津、沪的著名谭派须生。1930年，正当他人到中年，艺术进入辉煌期的时候，嗓音发生了变化，唱不出谭派唱腔中高亮的调门。言菊朋在此打击下没有气馁，他根据观众喜好精巧、细腻、柔美的审美时尚和自己的嗓音条件，在吐字、行腔上下功夫，通过自己的舞台实践，创造出一种精巧细腻、跌宕婉转，轻柔中藏峻峭，朴素中显华丽，韵味醇厚的言派特有演唱风格。

言派的演唱艺术，特别注意咬字吐音，正确把握字、声、腔的关系，遵循“腔由字而生，字正而腔圆”的原则。为了使观众听清、听懂每一句台词，他很善于突出唱词中不易唱准确、唱清楚的字音；为了使自己的唱腔委婉动听，他很善于在行腔上把高低悬殊的音符错落有致地配合起来，从高处骤然跌入低谷，然后又从低谷突然高起，但无突兀之感，却感和谐统一，如他演唱的《黄鹤楼》、《鱼肠剑》中的〔西皮原板〕，《天雷报》中的〔四平调〕，《凤鸣关》中的〔二六〕转〔散板〕等。言派的演唱艺术更强调表达感情时的真切和细腻，特别擅长抒发凄凉、苦闷、悲痛的感情。言菊朋认为自己创造言派唱腔的目的，“不但在于娓娓动听，而且在于表现复杂细腻的感情”（见言慧珠《怀念我的父亲言菊朋》）。因此，他的唱腔富于情感，切合剧情和人物的性格和身份。同一板式的唱段，因剧情和人物的身份性格不同而有较大的变化。如他扮演的《打金枝》中的唐代宗和《雁门关》中的杨四郎都有〔西皮三眼〕转〔二六〕。唐代宗是皇帝，性格开朗，心情舒畅，故唱腔以雍容华贵、遒劲酣畅见长；而杨四郎在异国他乡，屈辱偷生，既思念故乡亲人，又害怕被萧太后发觉，内心矛盾重重，故唱腔以曲折回荡、幽怨缠绵取胜。其他如《捉放宿店》中的〔二簧三眼〕，《洪羊洞》中的〔二簧快三眼〕，《卖马》中的〔西皮三眼〕，《连营寨》中的〔反西皮〕，《桑园寄子》中的〔二簧散板〕，《碰碑》中的〔反调〕等都在谭派唱腔的基础上有新的发展变化，所表达的人物感情更为细腻确切，充分反映了言派唱腔艺术的特色和功力。

言派在表演上讲究“必须求其神似，而不能求其貌似”。言菊朋在继承传统表演手段，重视对生活的观察和吸收的基础上，非常注意对自身天赋条件的发挥，反对“依样画葫芦”模仿别人，更反对不加分析地将别人的毛病也学来，并反对削足适履地“贬抑自己的天赋去迁就别人的弱点”。因此，他演出的剧目，不仅在唱腔上处处出新，而且在剧目的编排和表演上也常常出奇制胜。如他演《让徐州》，总是从《借赵云》演起，中间加《战濮阳》，最后才是《三让徐州》；演《卧龙吊孝》，经常从《黄鹤楼》演起，中间加《芦花荡》，最后才是《吊孝》；演《连营寨》，则前加《伐东吴》，后添《白帝城》；演《斩子》，包括《穆柯寨》和《穆天王》，改称《降龙木》；演《清官册》则后加《黑松林》，改称《红岐山》；演《镇潭州》则后加《金兰会》，改称《孝义精忠》等等。言菊朋除根据观众审美的变化和自己的艺术追求加工上演谭派剧目外，还加工上演了许多谭派不曾上演过的剧目，如《金水桥》、《打金枝》、《卧龙吊孝》、《武昭关》、《贺后骂殿》、《骂王朗》、《白蟒台》、《让徐州》、《宫门带》、《法场换子》等。这些剧目，经过言菊朋改编整理、重新设计唱腔后搬上舞台，成为言派的代表剧目。

言菊朋创立的言派艺术，对京剧的演唱艺术有很大的丰富和发展。他有二子二女，长子少朋，工老生，为马连良弟子；次子小朋，从事电影艺术；次女慧珠，工青衣花衫，为梅兰芳弟子；言派传人有张少楼、李家载等。