“五四”新文化运动与话剧意识的觉醒
以北京为中心的“五四”新文化运动是中国知识分子对中国现代化的再一次探索与追求，这种探索与追求始于洋务运动。经过维新变法和辛亥革命，中国先进的知识分子发现，物质器用和社会体制并不是中国落后的根本所在。他们希望通过思想文化的变革，使国人接受西方现代化的价值观念体系，以复兴和强盛中华民族。新文化运动以《新青年》杂志为阵地，形成新文化运动中最著名的“新青年派”，他们多集中在北京大学，包括陈独秀、胡适、鲁迅、钱玄同、刘半农等。新青年派高举民主与科学的旗帜，致力于人的解放和自由，反对旧道德，提倡新道德，反对旧文学，提倡新文学。
这场运动也涉及到戏剧，掀起新旧剧论争。从1917年3月到1919年3月，《新青年》几乎每期都有讨论戏剧问题的文章。1918年的“戏剧改良专号”，陈独秀、钱玄同、刘半农、胡适、周作人、傅斯年、欧阳予倩等发表文章，主张废除旧戏，创造新戏。林纾的学生张厚载也在《新青年》上发表意见，维护旧戏。于是围绕旧戏展开了激烈的论战。新青年派毫不留情地贬斥旧戏，不免有偏颇之处，但这与“五四”前夕我国戏剧状况分不开，当时的戏剧舞台上，充满神怪、迷信、黑幕、才子佳人、鸳鸯蝴蝶，使进步的知识分子决心破旧立新。
新青年派在批判的同时也重视话剧艺术的创造，他们讨论了创建现代话剧的必要性，也就是针对怎样创建现代话剧的方向和方法问题，进行了初步的理论探讨。早期话剧常把旧的戏曲形式去掉唱词，纯用对白，换上新景就成了文明新戏，这种情况在“五四”戏剧论争中受到诘难。傅斯年提出：“说旧戏的改良变成新戏，是句不通的话，我们只能说创造新剧。”[1]
他强调新的戏剧从内容到形式，从精神到文笔都必须是新的，并对新剧的创造提出了建设性的建议：一、剧本应从社会取材，不要再写历史剧；二、扔掉大团圆的结尾款式，最好的戏剧是没结果或者留下不快的结果；三、剧本所写的事迹应该根据日常生活，这样才可以显得亲切；四、剧中的人应是生活中的平常人，人物愈平常，剧本愈不平庸；五、写剧不必善恶分明；六、应该有真切的道德作剧本的主宰。这些建议与二十年代中国话剧创作是一致的。
新青年派推崇西洋派的戏剧，认为“如其中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏。”[2]因此关于如何创建中国话剧的议题，也首先集中在对西洋戏剧的介绍、引进和学习方面。早期话剧虽然也受到外国戏剧的影响，尤其春柳社从日本间接学习了欧洲戏剧的创作方法，但是真正大规模的翻译外国剧本是在“五四”之后。大批留学生的回国，白话文运动中对文学语言、体制的改革，都为译介外国戏剧提供了良好的条件。介绍外国剧作家、登载翻译剧本和戏剧理论成为文学刊物的风气。
胡适的《易卜生主义》和他与罗家伦合译的《娜拉》（《玩偶之家》）在《新青年》发表后产生了巨大的影响。易卜生的“写实主义”与反封建传统文化的潮流正相适应，引导中国话剧走“为社会写实”的道路。此后，易卜生的主要著作被分别译出12部之多，《娜拉》的影响尤为突出。当时的妇女问题最强烈地体现封建势力对人权、人性的摧残和对个性自由的束缚，妇女解放与个性解放被赋予同样的意义。娜拉的叛逆精神触动了中国知识分子的激情，一时间话剧中出现大批的叛逆女主人公，娜拉式的“出走”成为妇女对抗封建道德的有效方式。1919年胡适发表于《新青年》上的独幕剧《终身大事》，就是模仿易卜生《娜拉》所写的一个问题剧，剧中田亚梅女士是第一个出走的新时代女性。
在外国戏剧的译介方面，宋春舫的功绩是不可磨灭的。他早年留学欧洲，考察并广泛涉猎欧洲戏剧。1916年回国，先后执教北京大学、清华大学。开设“欧洲戏剧”课，是西洋戏剧作为一门学科正式进入中国高等学校讲坛之始。同年，撰写《世界新剧谭》一文，简要介绍了以易卜生为鼻祖的欧美近世戏剧家三十余人。1918年，应胡适之约在《新青年》发表《近世名剧百种》，推荐了十三个国家五十八位作家的作品，对译介工作起了很好的推动作用。在20年代初，国内剧坛倡导、鼓吹以易卜生社会问题剧为代表的现实主义戏剧的时候，宋春舫却以极大的热情认真而全面地介绍西方现代派，对已经出现在欧洲剧坛上的象征主义、表现主义、未来主义等现代派戏剧的各种形态，都一一作了介绍和论述。
宋春舫认为“戏剧是艺术的而非主义的”[3]，对于以易卜生为代表的“写实派”戏剧，他并不否定其在世界戏剧史上的重要地位，但认为它所讨论的人生观问题却是多数中国人难以理解而有违于社会审美心理的。从观众审美心理出发，他主张向斯克里布的“善构剧”学习。宋春舫的戏剧美学思想具有重形式、轻内容、重审美、轻功利的倾向，是“国剧运动”的先声。
对于中国旧剧，宋春舫认为它确有许多不近人情、尚待革新的地方。然而它在与新剧剧战之中，所以占了优势，是因为旧剧是“美术的”，而“美术”品却又是“不分时代，不讲什么ism（主义）”的。[4]中国戏剧之所以是美术的，主要取决于它的艺术形式与音乐成分。他指出，旧剧“多含象征派的观念”[5]，而音乐性更是“中国戏剧之主脑”，[6]而这两点又是同世界戏剧美学的潮流相一致的。中国旧剧既有白话剧的象征的表现形式，又有歌剧的音乐成分，作为一种艺术的戏剧，当然有其存在的理由。因此，他一方面批判将白话剧一概抹杀的保守派，“囿于成见之说，对于世界戏剧之沿革之进化之效果，均属茫然”；另一方面又指出，否定旧剧的激烈派“大抵对吾国戏剧毫无门径”。[7]他的戏剧观点无疑比新青年派更深刻，更中肯，然而在“五四”新文化运动中，他的观点不免与时代有些隔膜，因此，对主流话剧实践的影响也很小。
通过戏剧之争，话剧作为独立品格的戏剧样式被先进的知识分子所认同，促进了纯粹意义上的话剧的产生。