传统舞台装置的改革
民国时期，旧式舞台和新式舞台并存。旧式舞台的结构是方形的，前后有四根大柱子。前台两根大柱子上分别挂着一幅木刻的楹联，大都是名人的手笔。后边两根柱子中间是一堵木板墙，墙前用一块绣花幕布遮掩（通称台帐）。墙的两头留有上下场门，门上挂着缎制绣花门帘，门帘上分别有“出将”、“入相”字样。自舞台采用布景后，门帘、台帐合二为一，连制一体，称作“守旧”。
民国时期，北京除沿用原有的旧式舞台外，新式舞台陆续建成，如始建于民国三年（1914）的第一舞台和随后建成的新民剧院、真光剧场、开明剧场等。这些新式剧场的舞台宽敞，台口为弧线形。舞台采用幕布制，设有底幕、侧幕和大幕。装有正规的舞台灯，演出时舞台上光亮，观众席则暗。剧场里的地面都是前低后高的坡形，观众席已经改为一排排面向舞台的长条椅子。第一舞台上还设有转台，为演出灯彩戏和机关布景戏提供了条件。
旧式舞台上装饰性的门帘台帐与戏曲的虚拟化的表演相协调，它不受时空的限制。一些名角为使舞台上的台帐与服饰头型、面部化妆的风格相一致，达到舞台演出时整体美的艺术效果，根据演员本人审美观的不同，采用了不同色彩、不同花绣的台帐。例如梅兰芳在赴美演出时，设计了一堂新的门帘台帐，在门帘上绣有国画工笔的花鸟图案，在台帐上绣有孔雀与花鸟，横帘上绣有建筑图案，并悬挂了6个宫灯。这种舞台装置新颖别致，具有鲜明的民族风格，不仅吸引了华侨，而且使美国观众感到新奇美观。
马连良非常注意舞台演出的整体美，所以他对舞台上使观众极为注目的台帐从色彩到花绣进行过多次修改。他曾在杏黄色的台帐上绣过八骏图，并在20世纪20年代，将台帐改为中间为衬幕、两侧为边幕的三片式。1935年，他在新新大戏院开幕时，采用了秋香色的衬幕，衬幕上绣有汉武梁祠中的石刻图案，围桌椅帔也与衬幕颜色相同。
一些名角很注意服装色彩与门帘台帐色彩之间的关系，如梅兰芳在演出《金山寺·断桥》时，由于他惯用的白加蓝的衬幕与白蛇、青蛇的服装色彩正好相靠，所以改用一堂黄色缎制上绣五彩荷花、燕子图案的衬幕，从而更好地衬托出人物的风采。
话剧和电影引进之后，受写实主义的影响，在北京戏曲舞台上曾出现过运用画幕和活道具的尝试。如荀慧生在演出《绣襦记》和尚小云在演出《花蕊夫人》时都用了绘有金殿的画幕。荀慧生比较注意吸取现代化的舞台美术，在排演《玉堂春·嫖院》一场时，舞台上出现了“南楼”、“北楼”和“玩月楼”等景物。这些绘画景片都装置在舞台两侧和后区，给演员留出了充分的表演余地。他在《盘丝洞》一戏中还用舞台灯光投在表现水波的薄纱和裹在蜘蛛精身上的黑纱上，使舞台上呈现出一种神秘朦胧的意境效果。除荀慧生外，程砚秋、王少楼等也采用了纱幕的形式。程砚秋在1930年演出《春闺梦》时，在舞台前部使用了纱幕，造成了朦胧的意境，起到了人物在做梦的艺术效果。王又宸在演出《诸葛亮招亲》一剧时，剧中有赵颜求寿的情节，舞台上装有纱幕，人物在纱幕内表演，既无唱，又无道白，颇似无声电影。
程砚秋于民国二十年（1931）曾赴苏联、法国、德国、瑞士等国进行艺术考察，回国后根据考察的情况，写出了《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》，列举了十九条建议，其中第三条是“舞台化妆要与背景、灯光、音乐……一切协调”；第八条是“剧院后台要大于前台，完成后台应有的一切设备”；第十条是“用转台必须具有莱因哈特的三大特点”；第十一条是“应用专门的舞台灯光学”。程砚秋在柏林会见了德意志剧场监督马克斯·莱因哈特，参观了德意志剧场的转台设施。该转台分4个间隔，面向东、南、西、北四方，当一个间隔面对观众演出时，其他3个间隔就可以布置布景、道具，安排人物，只要前幕一完，马上就将所需场景转了出去，所需时间不到1分钟。他将此转台与国内的转台相比，总结出三大优点：一、不因布置后台3个间隔的景物而影响前台观众看戏；二、转台转动时不让观众看出痕迹；三、每个间隔的背景、灯光与转台外的舞台部分的色彩、线条相协调。程砚秋对欧洲的灯光特别赞赏，他说：“进了剧院，全部精神便随着视线而集中于美妙的灯光之下，恍如脱离了这个厌恶的人间而另入一个诗意的乐园。月下的园林、海中的舟楫、岸头的黄昏、山上的云气，一切如诗人幻想中的伟大、富丽、清幽、甜蜜。在欧洲舞台一一献给我们的是灯光的不可思议的力量。”他认为“中国舞台的前途必不能忘记灯光的重要，我们将来必须采用欧洲舞台的灯光，这是毫无问题的”。他不仅是这样认识的，也是付诸实践的。民国二十三年（1934），他在重排《春闺梦》时，加进了灯光布景烘托惨烈的环境，使此剧以焕然一新的面貌出现在北京的戏曲舞台，令观众大开眼界。程砚秋对舞台装置进行了改革，在演出《贩马记》、《游园惊梦》等剧时，他在舞台正中用一块幕，舞台左右两侧饰以绿色的薄纱，有的还在薄纱上隐绘出几棵梧桐，将乐队与舞台隔开，避免了乐队伴奏人员直接暴露在观众面前。
程砚秋在考察中，不是一切都赞成学习欧洲的舞台艺术，他认为中国戏曲的写意风格与西方戏剧的写实风格不同，不宜照搬写实布景，应保持和发扬中国戏曲艺术的特征。这一点，梅兰芳有深刻的感受。如梅兰芳在演《思凡》时，曾以演员扮成十八罗汉，摆出各种姿势，虽然能给观众新奇之感，但因下场时噪音太大，被取消了。后来改成绘有十八罗汉的画幕，但在换场时必须闭幕、启幕、再开幕，很繁琐，拉长了戏的节奏，也被取消了。以后则改成了衬幕，用虚拟的表演来表现剧中的情景。由此可见，戏曲的表演和写实的布景是存在着一定矛盾的，不是所有的戏都适应写实布景的。
民国年间戏曲舞台的一大进步是取消了“饮场”和“检场扔垫子”、“随意换行头”等有碍于舞台形象的不良陋习。所谓“饮场”是指演员在舞台演唱之中，由穿着便装的“跟包人”手持茶壶给主演喝茶的旧习。有的演员不但在演出中当着观众喝茶，而且还擦脸。不但演文戏者如此，演武戏者在两军对阵开打，刀枪架住之际，也喝一口茶，擦一把汗。这种陋习不但与剧情格格不入，影响演出效果，而且更严重的是一个“戏外人”上场，破坏了舞台气氛，很不雅观。民国三年（1914）在正乐育化会成立的大会上，会长谭鑫培、副会长田际云对“饮场”的陋习提出了尖锐的批评，与会者一致通过了革除这一陋习的决定。
检场人扔垫子，是指舞台演出有磕头下跪时，检场人怕伤了名角的膝盖和弄脏了行头而从旁边扔一块垫子，让演员跪在上面。待磕头完毕后，再由演员交还给检场人。这种行为一是不雅，二是有碍剧情。比如扮演皇帝的演员磕头后以皇帝之尊，自己将垫子扔给检场人，就显得很不合理。再如富贵人家，晚辈见长辈磕头时，由仆人代为设垫子，尚有道理。但贫苦人家，在寒窑茅舍之中，见长辈磕头时也设垫子，就不合理了。因此，不仅遭到观众的批评，也受到戏曲界进步人士的批评，逐步被淘汰。
随意换行头是指一些名角不顾剧情的需要与否，任意改换服装，以显示自己行头多。更有甚者，一位武生演员在开打刀枪架住之际，“跟包人”上场为其更换彩裤，招致观众的强烈不满和戏剧界有识之士的批评。
以上陋习虽然不属舞台美术的范围，但如不进行革除，就必然会直接或间接影响舞台美术的整体形象。经过观众和戏剧界进步人士的批评，这些不良的舞台现象得到了逐步的清除和纠正。