西方艺术家论京剧和梅兰芳表演艺术

在访苏过程中，梅兰芳、张彭春、余上沅等与斯坦斯尼拉夫斯基、丹钦科、梅耶荷德、爱森斯坦等多次亲切交谈，得到他们对中国京剧艺术精辟而又准确的评价。德国著名剧作家和导演布莱希特，专程到苏联观摩梅剧团的演出，并与梅兰芳交换了艺术方面的意见。从此，以梅兰芳为代表的中国戏剧体系被世界公认。梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特，荟聚一堂，各抒宏论，互相交流，对推动戏剧事业的发展，起到深远的影响。梅兰芳的名字和中国京剧，再次震惊世界，成为国际公认的“美的象征”。

斯坦尼斯拉夫斯基说：“我有幸看到梅兰芳的戏剧，这使我惊叹不已，同时也深受鼓舞。这是同伟大的艺术，第一流的戏剧相结识。”“……我们的贵宾让我们体验到的，首先是这一事实：伟大的艺术感动所有的人，无一例外。此外，他们表明人——尽管阶级、语言和种族不同——仍然极其惊人的相似，人是指那个大写的‘人’，一切艺术对他来说都是一项贡献。”又说：“梅兰芳博士以他无比优美的姿态开启一扇看不见的门，或者突然转身面对他那看不见的对手，这时让我们看到的不仅是动作，而且也是行动本身，有目的的行动。我一边观赏这位中国人的表演，一边再次深信凡是对表演艺术真正感兴趣的人都可以在此取得一致的观点。不在于动作而在于行动，不在于言词而在于表达。所以，梅兰芳这位动作节奏匀称，姿态精雕细刻的大师，在一次同我的交谈中，强调心理上的真实自始至终是表演的要素时，我并不感到惊奇，反而更加坚信艺术的普遍规律。”“……我感谢梅兰芳在我去世之前给了我一个机会来观赏另一位伟大的现实主义演员——一位堪与萨尔维尼（1829—1916，卓越的意大利悲剧演员）或叶尔莫洛娃（1853—1928，著名的苏联演员）那样的演员媲美的艺术家的表演。”

布莱希特在其艺术道路上，一直寻求一种理智和感情相结合的辩证戏剧。因此，他看到梅兰芳表演的京剧不是把生活原封不动的搬上舞台，而是把生活加以提炼、集中、典型化之后，艺术地再现于舞台，便给予高度评价。他说：“中国戏剧发展的间离化方式看来极为有用，它教导我们观察那些我们素来被教导视为自然现象所展现的令人惊讶的一面，观察那位表演者和表演出来的人物之间的区别。在这种惊讶和离间中间留有批判性思考的余地，而这种思考正是资产阶级社会和资产阶级戏剧所畏惧的。”

布莱希特于1936年在《论中国戏剧与间离效果》一文中，再次盛赞中国京剧和梅兰芳的表演艺术，“兴奋地指出他多年来朦胧追求而尚没有达到的，在梅兰芳却已经发展到极高的艺术境界”[14]。

1935年4月14日，在莫斯科举行的论京剧和梅兰芳表演艺术的讨论会上，苏联国家室内剧院院长、人民艺术家亚历山大·亚考夫莱维奇·泰伊洛夫说：“对所有能耳听目观的人来说，梅兰芳非凡的戏剧表明了戏剧是艺术，而且永远是艺术。试图让戏剧服从任何其他事物，无论是启蒙，还是宗教，还是政治鼓动，都是错误的，并且导致戏剧远离了它应有的原型：戏剧！直到许可它表达这些方面——情感，美，节奏，它才也能为伟大的社会主义祖国的公民服务。中国戏剧自远古以来就已经表明这一点……”

梅耶荷德在发言中指出：“东方戏剧特别强调动作的重要性。但是，人们一谈到动作就易于想到芭蕾舞和哑剧。倒是有些戏剧是从芭蕾舞的动作发展而来的——譬如说，室内剧院的创作。可是，中国戏剧展示给我们的，却迥然有别于那种把芭蕾舞和戏剧混合起来的装饰性形式。中国戏剧的动作有现实主义基础。它们都是由民间舞蹈——由一种文化衍生出来的；在这种文化中，舞蹈家和扛着扁担过街的人或者卸车运货进仓库的人都把他或她的动作视作舞蹈动作；并不像固定的芭蕾舞步而像基于一定节奏的步伐。动作里的舞蹈，舞蹈里有节奏。”[15]