后“四大须生”及其艺术成就

一、后“四大须生”及其艺术成就

30年代末，原“四大须生”中的余叔岩、高庆奎、言菊朋相继息影舞台，并于40年代初先后逝世。在此期间，北平的京剧舞台上涌现出一批生行人才，在北平和天津的新闻舆论界和观众中逐步形成了新的四大须生之说，这就是在表演艺术上取得突出成就，得到内外行观众认可的马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。为了与原四大须生相区别，戏剧界称之为“后四大须生”。马连良的舞台实践和艺术成就已经在第二章第三节中记述，下面着重介绍其他三位的舞台实践及他们的艺术成就。

谭富英（1906—1977），名豫升，祖籍湖北江夏（今武昌），生于北京梨园世家。祖父谭鑫培为清末民国初年最富盛誉的京剧老生演员，父亲谭小培亦为著名老生演员。谭富英幼承家学，12岁入富连成社科班学艺，在名师萧长华、王喜秀、雷喜福教授下兼学皮簧、昆曲，先工武生，后改工老生，通过7年的科班学习打下了“文武昆乱不挡”的艺术功底。出科后复从其父谭小培学戏，并得到余叔岩指导，技艺大进。毕业后先搭王蕙芳班，演出《南阳关》、《捉放曹》等戏。不久南下上海，在亦舞台与白牡丹（荀慧生）等同台演出。在与“海派”演员的合作演出中，开阔了艺术视野，吸收了新的艺术养分，丰富了表演手段，拓宽了戏路。回京后，相继与梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、朱琴心等合作，献艺于北京、天津、上海、武汉等全国各大城市。在与名家合作演出中，相互研讨技艺，表演艺术更一步精进。1935年，在北平自组扶椿社，聘陈椿龄为社长，管理日常事务。谭为头牌老生，主要演员还有旦角王幼卿、武生周瑞安、花脸王泉奎、丑角慈瑞全、里子老生哈宝山等，经常演出于广德楼、三庆、吉祥等戏院，观众盈门，场场爆满。抗日战争期间，谭富英多次与张君秋、陈丽芳等名旦合作，以“谭剧团”的名义，到天津、上海等地演出，红遍大江南北。

谭富英的演出剧目非常丰富，经常演出的传统剧目有《定军山》、《阳平关》、《南阳关》、《战太平》、《失街亭》、《空城计》、《斩马谡》、《击鼓骂曹》、《群英会》、《桑园寄子》、《乌盆记》、《打棍出箱》、《洪羊洞》、《四郎探母》、《搜孤救孤》、《桑园会》、《御碑亭》、《南天门》等。经过长期的舞台实践，谭富英在继承家学谭派演唱艺术的基础上，吸收了余派的演唱特色，并根据自己嗓音清脆甜润的特点，形成他特有的酣畅舒展、流利大方的演唱风格。他的演唱，吐字行腔，不事雕琢、不求花哨，如行云流水，一气呵成，听来情绪饱满，痛快淋漓。他的表演，具有谭派风范，一举一动，恪守成规。善于运用传统程式塑造人物形象，刻画人物性格。他扮演的黄忠、花云、杨延昭等武将形象气势磅礴，刘备、诸葛亮、八贤王等文臣形象超凡脱俗，范仲禹、宋江、曹福等平民百姓惟妙惟肖。谭富英不仅有深厚的艺术根底，而且具有艺术创新的才能，他在与徐碧云、雷喜福、郝寿臣等合作演出的《绿珠》、《骊珠梦》、《芙蓉屏》、《褒姒》，和朱琴心合作演出的《陈圆圆》等新戏中，展现了他这方面的才华，他塑造的申侯、吴三桂的舞台艺术形象，给观众留下了深刻的印象。

杨宝森（1909—1958），字钟秀，祖籍安徽合肥，生于北京梨园世家。其曾祖父杨贵庆，工刀马旦。祖父杨桂云（字朵仙）为清末京剧名班四喜班的著名花旦。其父孝方（毓麟），工武生兼铜锤花脸。伯父孝亭（小朵），亦工花旦。杨宝森幼喜京剧老生，但他的祖父要他继承家传，学习花旦，聘请著名花脸演员裘桂仙教他毯子功。他不喜欢演花旦，后又从余派老生陈秀华、鲍吉祥及姑父王凤卿学老生。陈秀华的余派艺术对他后来演唱艺术的发展影响很大。10岁时“带艺搭班”于俞振庭的斌庆社，边学艺，边演出。在此期间，他学会了不少谭派戏和余派戏。杨宝森童年嗓音高亢，他所扮演的《上天台》中的刘秀、《断密涧》中的王伯党等角色，受到观众的一致赞誉，有“小神童”之称。16岁时变嗓，失去高音，且略带沙音，但中音、低音音域宽广，音质洪厚。故一面在家潜心学习中国古典文学和传统书画艺术，一面深入探讨京剧的声腔艺术和演唱方法。30年代初，他重返舞台。不久，挂头牌，自组宝华社，先后与章遏云、王玉蓉、程砚秋、郑冰如等著名旦角演员合作，在北平、天津、上海等地演出。他在继承余派演唱艺术的基础上根据自己变声后不善高音，但音域宽广、嗓子坚韧耐久、胸腔共鸣较好的条件，结合多年的舞台艺术实践，创造出音域宽厚、唱腔古朴苍劲、韵味浓郁纯正的杨派演唱艺术，与马连良、谭富英、奚啸伯并誉为后“四大须生”。

杨宝森扮相清秀，做工稳健严谨，神态生动自然，在肃穆中透潇洒，如《击鼓骂曹》、《盗宗卷》、《琼林宴》、《王佐断臂》、《打渔杀家》等剧，无不以精湛细腻传神的做工，刻画出鲜明的人物性格。他的嗓音宽厚纯正，唱腔古朴苍劲，韵味浓郁。他在演唱中，善于运用吐字、发声、行腔等方面的技巧，充分发挥自己嗓音的特点，扬长避短，以声传情，在刻画人物性格上下功夫。在他扮演的角色中，常常做到了鲜明的音乐形象与亮丽的造型、突出的人物性格的和谐统一，如《伍子胥》中落魄的伍员那悲愤的唱段；《李陵碑》中大义凛然的杨继业那苍凉的唱段；《失街亭、空城计、斩马谡》中足智多谋的诸葛亮那低回婉转的唱段；《洪羊洞》中为国尽忠的杨延昭悲凉的唱段等等，都给观众留下了深刻的印象。他的代表剧目除上述外，还有《捉放曹》、《桑园寄子》、《卖马》、《汾河湾》、《审潘洪》等。抗日战争期间，他以传统剧目《杨家将》为蓝本，改编上演了《李陵碑》、《审潘洪》。在这两个剧中，他前饰杨继业，后饰寇准，以精湛的唱念做工，塑造了文臣、武将两个不同身份、不同性格的爱国形象，尤其是在“碰碑”一场戏中，以委婉多变，深沉悲凉的唱腔表现了杨令公以身殉国的悲壮场面，感人至深，催人泪下，极大地启发了观众的抗日救国热情。此外他在《伍子胥》一剧中，运用了〔西皮〕、〔二簧〕、〔反西皮〕等多种唱腔形式，以表达伍子胥孤身逃亡异国他乡，怀念父母的悲痛感情，行腔一波三折，旋律大起大落，集中反映了杨派唱腔艺术的精华，深受大江南北各阶层观众的欢迎。杨宝森在声腔艺术上之所以能取得突出的成就，除了他自己的勤奋、刻苦钻研和天赋条件外，还与和他长期合作的名鼓师杭子和、名琴师杨宝忠的密切配合分不开。

奚啸伯（1910—1977），本名承桓，祖姓喜塔腊氏，满族正白旗人，生于北京一个官宦人家。其祖父裕德，为清朝文渊阁大学士，曾入阁拜相。其父熙明，曾任清朝度支部司长，善书法、绘画。奚啸伯在父亲熏陶下自幼喜爱书画艺术，并对京剧产生了浓厚兴趣。他家有一台留声机，他曾跟着唱片学会《卖马》、《战太平》、《探母》、《洪羊洞》等戏的一些唱段。京剧优美的唱腔深深吸引了他，他立志长大后做一名京剧演员。言菊朋家和奚啸伯家为世交，言菊朋常来向奚啸伯的父亲学绘画，奚啸伯也常到言家听言菊朋吊嗓，奚啸伯因此产生了拜言菊朋为师学戏的念头。奚啸伯的想法虽然遭到了全家的反对，但经过他软磨硬泡，终于得到家人的同意，在1921年正式拜言菊朋为师学戏。奚啸伯拜师后，勤奋学习，刻苦用功，不久就学会了《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《失街亭、空城计、斩马谡》、《碰碑》、《洪羊洞》等几出言派戏的唱腔。奚啸伯学戏心切，言菊朋在外地演出的时候，他就向吕正踊、王荣山、于冷华等老先生学艺。因此，他的进步很快。尽管如此，他的父亲还是不允许他登台演出，13岁那年，送他入崇实中学读书，17岁时介绍他到张学良部下任录事，直至19岁时他不顾家庭的反对，才正式下海实现了他做一名京剧演员的理想。

奚啸伯下海后先后在尚和玉、马德成、杨小楼、新艳秋、筱翠花、章遏云、雪艳琴、金友琴、胡碧兰等班社唱二牌老生，常演的剧目有《四郎探母》、《宝莲灯》、《游龙戏凤》、《二进宫》、《红鬃烈马》、《法门寺》、《乌盆记》、《空城计》等。1933年，他应邀参加了尚小云班，与尚合作演出《秋胡戏妻》。1935年，他应邀参加了梅兰芳的承华社，到武汉、上海、香港等地演出，在梅兰芳主演的《四郎探母》、《汾河湾》、《王宝钏》、《三娘教子》、《龙凤呈祥》、《宝莲灯》等戏中扮演老生配角，并贴演《失街亭、空城计、斩马谡》、《捉放曹》、《十道本》、《白蟒台》、《上天台》、《清官册》、《连营寨》、《骂曹》、《法场换子》、《断臂说书》等戏。在与梅兰芳、尚小云等名家的合作中，奚啸伯虚心求教，悉心揣摩，演唱艺术日益精进。1937年，奚啸伯组织忠信社，自挑大梁挂头牌演出，邀请李洪春、李德彬、傅德威、赵德钰合作，演出“三国戏”，后又邀来侯玉兰、高盛麟、侯喜瑞、裘盛戎、慈瑞全、姜妙香等，阵容强大，剧目丰富，声誉鹊起。1940年，他排演了全部《杨家将》，接着又上演了《白帝城》，将自己忧国忧民、抗日救国的一腔热血融入其间，先后在上海、南京、杭州、济南、青岛、武汉、天津、北京演出，受到各地观众的赞誉，从此奠定了他在京剧界的地位，与马连良、谭富英、杨宝森齐名，并誉为后“四大须生”。

奚啸伯在演唱艺术上的主要特点是将余派艺术的优点融入言派演唱艺术之中，形成他委婉细腻、清新雅致的艺术风格。在长期的舞台实践中，他总结出以字定腔，以情行腔等一套演唱法则。对念白，他总结出喷、擦、弹、切等规律。他的嗓音虽然不很洪亮，但清晰悦耳，韵味醇厚，戏曲音韵学家徐慕云曾赞誉奚啸伯的演唱有洞箫之美。他在声腔方面的成就最突出地反映在他的代表作《白帝城》中。在此剧“刘备哭灵牌”〔反西皮二六〕唱段中，他创造了“错骨不离骨，耍板甩腔”的唱法，听来缠绵悱恻，如泣如诉，感人至深。