马连良及其马派老生表演艺术

五、马连良及其马派老生表演艺术

马连良（1901—1966），字温如，号古历轩主。回族，北京人。其父开的茶馆设有京剧清唱，年幼的马连良耳濡目染，爱上了京剧。他9岁入喜连成（后改称富连成）科班，从师于茹莱卿、郭春山、叶春善、萧长华、蔡荣贵等学艺，先习小生，后改老生，10岁就登台演出了《定军山》、《打棍出箱》等剧。17岁出科，应邀到福州演出。18岁回京后又入富连成社科班深造，边学艺，边演出。21岁以谭派须生为号召，赴上海演出，在亦舞台先后与白牡丹（荀慧生）合作上演了《南天门》、《珠帘寨》、《贩马记》、《打渔杀家》、《汾河湾》、《梅龙镇》、《胭脂虎》、《御碑亭》、《荀灌娘》、《法门寺》、《七擒孟获》、《甘露寺》等剧，并编演了头二本《宝莲灯》、头二本《韩湘子九度文公》等新剧；与杨小楼编演了《对金瓶》、《石头人招亲》等新剧；与尚小云、朱素云合作上演了《宝莲灯》、《汾河湾》；与王瑶卿、杨瑞亭、朱素云合作上演了前、后本《乾坤福寿镜》等。马连良虽属变声尚未恢复，嗓音较低，但唱得低回婉转，韵味醇厚，感情充沛，故受到上海观众的赞赏。特别是他在《甘露寺》中首次推出的“劝千岁”新唱腔，引起轰动，百代、物克多和大中华三家唱片公司争相给他录制唱片。在上海唱红后，马连良并不满足。为了掌握谭派艺术的精髓，他经常登门求教京剧名家王瑶卿。经过广征博采和不断的舞台实践，他的表演艺术突飞猛进，24岁时演出的《打登州》、《白蟒台》等戏，唱腔新颖动听，表演独树一帜，展现了他卓越的艺术才华，标志着马派艺术的形成。从25岁起，马连良大量整理、改编上演传统剧目。26岁时挂头牌，自己挑班演出。1930年，组成扶风社，邀集马富禄、叶盛兰、茹富蕙、袁世海等名角联袂演出，以阵容整齐，唱做俱佳而闻名古城。1933年4月马连良与周信芳合作在天津春和大戏院演出了《十道本》、《一捧雪》、《摘缨会》、《借东风》等剧，各以其精湛的技艺受到观众的高度评价，《商报》发表评论称：马、周合作，“开北方未有之创局，是剧界罕见之奇观。”从此，马连良被当作北派京剧老生的代表，周信芳被当作南派京剧老生的代表，“南麒北马”享誉大江南北。1934年，马连良曾到武汉演出。1936年，集资合股在北京长安街筹建新新戏院（今首都电影院）。

1937年，北京沦陷以后，正值抗日烽火遍燃，马连良将晋剧《反徐州》改编为《串龙珠》在新新戏院首演。因该剧有强烈反抗异族压迫的意识，此时上演颇有唤起民众抵御外侮的含义，因此被日伪当局禁演。应当说《串龙珠》在马连良所有的新戏中是最富有政治意义的一出了。人生如大海，风起云涌。马连良在那列强入侵，大地沉沦，烽烟滚滚，民族危亡的苦难岁月里，在艺术生涯中也有一段蹉跎岁月。

1942年，伪满洲国成立10周年，伪总理张景惠请华北伪“临时政府”派遣演艺使节前往祝贺。天下事，无巧不成书。此时，马连良原计划赴东北进行营业演出，并为当地回民小学义演。当时去东北必须得到伪“华北演艺协会”同意，领取护照方能成行。该会得知马连良要去东北的消息后，便找上门来指出：去东北必须以“华北演艺使团”名义为庆祝伪满成立10周年演出。马连良正在犹豫之际，一日本军官突然来到马家威逼上路。到东北后，马连良欲以《苏武牧羊》一剧，寄托自己的爱国情怀，遭日伪禁演。马连良在东北，主要还是进行了计划中的营业演出和为回民小学的义演活动。日伪借此事大肆宣扬，马连良因此而落下祸根。抗战胜利后，此事一度被作为“汉奸案”追查，后得以澄清，恢复清白。如何来看待马连良于1942年的东北演出一事，怎样评价马连良这个历史人物？客观地讲，当时在日本侵略军残酷统治下的梨园界和中华民族其他劳苦大众一样，都处于水深火热之中。马连良为了生计，原计划率班去东北进行营业演出，亦在情理之中，可以理解。况且，此事因被日伪得知后，在高压下被威逼上道，出于无奈，不得已而为之。我们用历史唯物主义辩证的观点来分析，有两点值得指出：一是时机的选择是错误的，正值伪满洲国成立10周年，前往演出，难免会有“前往祝贺”之嫌；二是此行尽管按原计划进行了营业演出，完成了为回民小学义演的宿愿，取得了一定的经济效益，但是，社会效益是不好的。几年后，几十年后，马连良因此而自食苦果。应当讲，马连良为此付出的代价极为惨重，使他遗恨终身，后悔莫及。

马连良在艺术上以唱念做全面发展，武功基础深厚而著称于世。他把刻画人物性格，表达人物的思想感情作为其表演艺术的出发点，对与舞台艺术有关的任何技艺都一丝不苟，严肃认真；继承发展，刻意求精。他在演唱上，以谭派唱腔为基础，结合自己的嗓音条件，广泛吸收各家所长，在全面继承传统的基础上，大胆突破，不断创新，形成他既保留已形成的一贯风格，又常唱常新的艺术特点。刚出科时，他的嗓音还没有完全恢复，不宜唱高调，他便在演唱的技法上下功夫，力求使自己的唱腔能细腻地表达角色的思想感情，形成了低、柔、巧、俏的唱腔特点；1929年以后嗓音恢复，高低自如，宽厚洪亮，但他没有完全放弃原有的艺术风格，靠一副“金嗓子”吃饭，而是在原有的基础上结合自己现有的条件向更高的艺术境界迈进，经过自己的艺术实践，形成了流畅、委婉、雄浑中见俏丽，细腻、深沉中显潇洒，豪放而不失精巧的马派唱腔，丰富和发展了京剧的老生唱腔艺术，为京剧开创了一代新声。从他成名以来，各唱片公司为他录制了大量唱片。剧目之多，发行量之大，为同期所罕见。《借东风》、《甘露寺》、《十道本》、《四进士》等马派剧目的唱段，广为流传，深受京剧戏迷的喜爱。

马连良的念白接近生活语言，明白易懂；同时又经过高度艺术锤炼，具有节奏鲜明，韵味醇厚的特点；并与他的唱腔形成一个统一的艺术整体，为塑造人物形象、刻画人物性格服务，故又具有神情饱满，生动活泼的特点。马连良演出的剧目中的念白，都是根据所扮演的人物展现了不同的风格，有时苍劲，有时老辣，有时风趣，有时幽默。如在《四进士》中扮演宋士杰在公堂抗争的一段念白，字字铿锵，力破千钧，表现了宋士杰仗义执言的凛然正气，具有很强的艺术感染力。

马连良五官端正，身材适中，扮相美观大方。在表演上，善于通过面部表情和一举一动传情达意。因他经过严格的科班训练，身段、做派、动作都很讲究，髯口、帽翅、甩发、水袖等特技功力很深。他的表演，完全从塑造形象和刻画性格出发，能根据人物的不同身份和不同年龄运用不同的表现手段，使人物的内心活动和外形动作有机地结合起来，做到和谐统一。如当剧中人物愤怒时髯口的抖擞、发鬏的颤抖，焦虑和着急时水袖的翻转舞动，以及抬腿、行路、举手、扬袖、推门、掌灯、上楼、下楼等动作，都能反映出人物情绪的变化。眼神的运用，更是马连良表演艺术中常用的手段。他通过剧中人物的远眺、近观、正视、斜瞅，能表达出人物内心的欢乐、愁苦、惊厥、焦虑等情绪。

马连良还十分重视舞台美术在塑造舞台艺术形象中的重要作用。他除了注意平时演出中服饰的整洁外，还根据塑造人物形象的要求，革新和创造了许多新的服饰。如三国戏中乔玄戴的香色素相纱，诸葛亮登坛借风的鹤氅，鲁肃的青绒官衣，以及蒯彻的黑色改良蟒，永乐皇帝的箭衣蟒等。三十年代初，他为了美化舞台，先后五次观看美国电影《威尔逊总统传》中提供的48个州的舞台设施，将旧式门帘台帐，改革为后幕和边幕，并革除了在演出时饮场、打扇、扔垫、换装等陋习。1936年，他为新建成的新新戏院设计了绣有汉代石刻车马人图案的黄色绸质后幕和侧幕，此幕由他带到各地去演出，成为扶风社的舞台标志。

马连良非常重视一出戏故事情节的完整性和思想内容与时代潮流的统一性。如在《淮河营》、《盗宗卷》的基础上增添首尾，成为本戏《十老安刘》；其他如《战北原》、《范仲禹》、《雪拥蓝关》、《苏武牧羊》、《天启传》、《安居平五路》、全部《一捧雪》、全部《白蟒台》、《春秋笔》、《串龙珠》等均是将传统剧目人物和情节加以丰富，贯穿首尾而成的。这些经过整理改编的传统剧目，由他上演后，焕然一新，无论是思想性，还是艺术性，都得到较大的提高，不仅成为马派的代表剧目，而且成为京剧舞台上久演不衰的优秀剧目。

马连良在其艺术发展的道路上，戏重精严，艺求精美，人贵精诚，从而创造了独树一帜的马派艺术。戏剧内容的真实性与艺术形式的完美性高度的统一，构成了马派艺术的特点。马派艺术的美乃是来自他素质的高品位，是与其为人求和，治学求博，从艺求美分不开的。

马连良的为人表现在他的敬业中、尊重人和爱才上。他常说：“一出戏好比一座厅堂，四梁四柱，必须结实整齐，略有倾斜，就会走样。”翁偶虹在《面面俱到的马连良》一文中说：“旧社会的戏班，陋习太多，结合离异的交替，并非想象中的一帆风顺。有时，马连良处在重重的矛盾之中，要付出多少竭思苦虑的代价，‘成如容易却艰辛’这句名言，正是他在组织方面的写照。”但是，他敬业乐群，热爱艺术，珍惜人才，心中装着台上的同行、台下的观众，尽管矛盾重重，处事艰辛，他还是坚守“四梁四柱”要整齐结实的信条，来团结群英，和衷共济。马连良每演一出戏，都要选择最好的阵容。有时，为了保证演出质量，他不惜代价请人合作。在常年合作中，他面对实力和名气相当的搭档，对方演唱获彩越多，他越高兴。他常讲，要想不让别人超过，就得经常超越自己，不断提高艺术水平，再创辉煌。他主张在合作中，要求水涨船高，不去做水落石出降低标准的蠢事。

马连良在几十年的艺术生涯中，为后人留下了一大批艺术资料。他的演唱艺术对后人影响很大，李慕良、王和霖等为马派传人。