程砚秋未成行的赴法演出

程砚秋访欧归国后，本想认真借助西方戏剧的经验，努力在自己的艺术实践中作些革新的尝试。但是，班社内部却出现了难以为继的矛盾，使他十分困惑。于是，他决心改组鸣和社，另立秋声社。由此，他才有条件去思考和实践剧艺的改革与创新事宜。更令程砚秋欣喜的是，曾和他一度合作过的小生俞振飞，在离开鸣和社两年多以后，于1934年9月再度北上“下海”与他合作。俞的到来，“拓宽了戏路，使程砚秋的上演剧目也更为丰富多彩了，除演京剧，还经常上演昆曲剧目，如砚秋每演《骂殿》，就在前边加演昆曲《玉簪记·琴挑》，中间插上一出武戏，京昆剧目穿插，备受观众欢迎”[25]。

程俞合作，在艺术上不断进行创新实践。在《春闺梦》中，为了加强梦境一场的抒情性，俞振飞借鉴了昆曲载歌载舞的表演特点，为程砚秋重新设计了许多身段动作。在不出现战场的战争场面中，程砚秋尝试运用西方戏剧的灯光和音响效果，并要用打击乐，以鼓声表现战争气氛。程俞合作，在艺术上所做的这种种创新与实践，别开生面，独具特色，不仅加强了京剧的表现力，也为京剧生旦戏开拓了一条新路。程俞合作中，程砚秋又向俞学习了《断桥》、《水斗》、《藏舟》等折子戏。他们推敲曲词，调合音韵，巧妙地将京、昆艺术的特点融合得浑然一体，做到“昆为京用”，互相借鉴，互为同化，从而把京剧艺术的革新工作推向更高的阶段。

正当程砚秋一面排演新戏，一面进行舞台革新的紧张时刻，1936年，程砚秋接到法国巴黎博览会的请柬，邀请他于1937年8月赴巴黎在世界博览会上作文艺演出。

为此，程砚秋又投入到赴法演出的准备中，除准备带去他自己的拿手剧目外，还准备将《王宝钏》一剧带上。因为京剧《红鬃烈马》有了外文译本，在国外很受赞赏。程砚秋根据这一信息，决定将京剧《王宝钏》全剧加以整理和革新，其中“投军别窑”一折，请陈墨香改为昆曲词句，由俞振飞订成工谱。俞用小生行当扮演薛平贵，从《投军别窑》演至《大登殿》。前边是小生，后边是戴胡子的小生唱大嗓。程砚秋自演王宝钏。如此演来，新鲜别致更具风趣。此外，他还重新排练了昆曲《惊梦》、《水斗》、《断桥》、《藏舟》和《琴挑》等。此次出国演出，由程砚秋、俞振飞领衔主演外，中华戏曲专科学校的学生宋德珠、傅德威、关德咸、赵德勋、佟德新等也参加演出。譬如在《游园惊梦》中，程饰杜丽娘，俞饰柳梦梅，宋德珠饰春香；在《金山寺·断桥》中，程饰白蛇，俞饰许仙，宋德珠饰小青，傅德威、赵德勋、佟德新等饰花神、神将和水族等。

为确保这次赴法国巴黎世界博览会的演出成功，万无一失，程砚秋除了认真排练剧目外，还派李伯言先去巴黎接洽、安排演出的一切事宜，充分表现出程砚秋对京昆艺术精益求精的态度和对这次出国演出的高度重视。

万万没有想到，赴法演出准备工作一切就绪，正待起程时，一场战火骤起。1937年7月7日，日本侵略者的铁骑践踏了中华大地，滚滚硝烟涌进京都大门，从而也堵死了京剧通往世界的道路。“七七卢沟桥事变”使程砚秋参加巴黎世界博览会演出的愿望成为泡影。结果，1937年法国巴黎世界博览会上，留下的只是作为文化使者的程砚秋和俞振飞的《投军别窑》及程砚秋、宋德珠的《金山寺》等几组剧照，成为历史上中法文化交流的纪念和佐证。

综观民国年间的北京戏剧，可分为两个不同的时期。从辛亥革命到“七七事变”之前，由于社会环境相对稳定，适合戏剧的生存和发展，加之北京作为一个文化古都、全国文化的中心，戏曲艺术既有很深厚的积蓄，又受到五四新文化运动的影响，呈现出前所未有的繁荣局面：梆簧争艳，昆弋重兴；流派纷呈，人才辈出；班社林立，好戏连台；既有厅堂红氍毹上的轻歌曼舞，又有歌楼舞榭中的慷慨悲歌。京剧集戏曲艺术之精华，在各界观众的呵护下，由成熟走向繁荣。以梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生“四大名旦”为代表的一大批表演艺术家，极大地丰富了京剧旦行的表演艺术；杨小楼将京剧武生表演艺术发展到极致，被誉为国剧宗师；余叔岩以超群脱俗的表演艺术，被誉为须生泰斗；高庆奎、言菊朋、马连良均以其独特的演唱艺术，独树一帜，名居“四大须生”之列；名丑萧长华、慈瑞全、郭春山技艺高超，被观众称为“丑行三大士”；名净金少山、郝寿臣、侯喜瑞三足鼎立，享誉南北舞台；武净钱金福、武丑王长林技压群雄，将京剧的武打技艺推向颠峰。京剧不仅成为古都北京全民欣赏的艺术，而且成为中国戏曲文化的代表。上层文人墨客对昆曲情有独钟，堂会家宴、亲朋聚会，檀板悦耳，梅笛悠扬，高歌一曲，传情言志，其乐融融。由王府班散出流落民间，又由京东乡间入京的昆弋班，推出了韩世昌、白云生等新秀，他们以古朴典雅的京腔昆韵，满足了喜爱昆弋观众的雅兴。平民百姓，对慷慨激昂的梆子、清新悦耳的评剧兴致更浓，生活中的故事，身边的人物，牵动着他们的喜怒哀乐，刘喜奎、白玉霜等成为他们崇拜的明星。除传统的戏曲外，新兴的话剧以其接近生活的艺术形式，触动现实的思想内容，在知识阶层争得一席之地。民国年间北京的话剧在发展过程中，既受到传统戏曲的感染，同时又给传统戏曲以影响。时装戏，这种话剧加唱的形式，虽不是北京的特产，但在民国初年的北京戏剧舞台上流行一时。梅兰芳和奎德社演出的时装戏和古装新戏，给古老的戏曲艺术注入新鲜的血液。新故事、新人物、新的艺术表现形式和技巧，使北京观众耳目一新。随着外来戏剧形式的引进，西方现代化的舞台建筑也在古都崛起。1914年竣工的第一舞台，建成于1919年的新明戏院，开业于民国十年（1921）的真光剧场，落成于民国十一年（1922）的开明戏院，以及后建的吉祥戏院、长安大戏院等，这些装饰讲究、舞台宽敞的新式剧场，逐步淘汰了设备简陋、空间狭小的茶园式戏院，不仅改善了演戏和观剧的条件，而且促进了舞台美术的发展。戏曲化妆的改良、灯光布景的运用，都是与新式剧场的崛起分不开的。

正当北京的戏剧进入一个方兴未艾的繁盛时期，日本帝国主义用炮火轰开了北京的城门，古都人民遭受了长达8年的奴役生活。在侵略者的铁蹄之下，艺人星散，班社解体，舞台凋零，北京戏剧从高峰跌入低谷。日伪统治时期，戏曲艺人饱受侵略者的政治压迫、经济剥削、人格侮辱。许多艺术家因不满或反抗日伪统治，或息影舞台或远走他乡。一些因生活所迫、坚持演出者，亦通过自己的表演艺术，力所能及地表达自己对侵略者的不满，唤起同胞对敌人的反抗。京剧因基础深厚，观众面广泛，在抗日战争和解放战争期间还能苦苦挣扎，坚持演出，甚至还产生了李世芳、毛世来、张君秋、宋德珠“四小名旦”和被列入“后四大须生”的谭富英、杨宝森、奚啸伯，以及李少春、叶盛兰、叶盛章、孙毓堃等后起之秀。以雪艳琴、孟小冬、章遏云、言慧珠等为代表的女演员的崛起，也是这一时期京剧出现的新现象。尽管如此，从总体上看，民国后期的京剧与民国前期的京剧相比，无论是演员阵容，还是上演的新戏，均是不能匹比的。新兴的评剧、话剧的发展，在“七七事变”之后受到了很大挫折，偶有演出，观众寥寥。昆弋和河北梆子的班社解体，艺人星散，在新中国成立前已绝迹舞台。

日伪和国民党的残酷统治，给北京戏剧造成了巨大的摧残。但是，北京毕竟是一个文明的古都，戏曲文化成长的土壤，是得天独厚的。“野火烧不尽，春风吹又生。”条件一但成熟，新的戏剧繁荣就会很快出现。1949年，北京戏剧界送走了黎明前的黑暗，迎来了新中国灿烂的曙光和戏剧姹紫嫣红的春天。