“私寓”的废除和名角挑班的形成

民国元年，由田际云邀请谭鑫培、余玉琴等创建了正乐育化会，取代了历史悠久的精忠庙，从而把封建行会组织转化为具有近代色彩的职业公会，废除了不光彩的“私寓”，改变了人才培养的体制，让人们意识到京剧行业不是任人玩弄、侮辱，近似“娼妓”的卑贱行业，而是为社会所需要，以京剧艺术谋生，寓教化于娱乐之中，有益于人类精神的一种行业，京剧的演出团体为避开娼妓之嫌，改班为社。这虽是一种称谓上的改革，却反映了戏剧界在思想意识上的进步和团体内部结构上的变化。

“班”的内部结构严密，人员集结牢固，班中的个人不能随意离去，更不能私应别班串演，违者则为违犯班规，要受到惩处。班里的成员，在政治、经济、演出等方面都比较近乎平等。进入“社”的阶段，名角挑班逐渐普遍，一个演员在艺术上成熟后，都可以独当一面，从原来的班社分出来另行组班。组班的主角可以挑选配角和其他艺术人才，一般的演员也可以根据自己的意愿应聘或拒绝。所以剧社中的人员流动性大，来去自由。一个演员可以同时参加两三个剧社演出，称之为“赶包”，不算违犯班规。这是因为名角挑班的剧社，挑班主角的收入和群众演员（配角、龙套）的收入相差几百倍甚至上千倍，允许赶包让收入少的演员补助生活，也算是对底层艺人的一种照顾。

过去的戏班由于大体上实行平均主义的制度，演员、伴奏员、舞台工作人员各守其职，互相依托，但没有从属关系。进入剧社时期，挑班的名角为了艺术上的完美，聘请了专为自己伴奏的鼓师和琴师；为了在场上更加光彩照人，不仅订做了自己合身的戏装、盔头、头面等装饰品，而且还聘请有自己的衣箱师傅、化妆师甚至检场。在一个剧社中，挑班名角以下的演员还分为主次角色，所谓“头路”、“二路”、“三路”乃至旗、罗、伞、报、兽形以及青袍、龙套、上下手等。层次分明，报酬多少各异。

过去班中实行“包银”制，即一年工资前期总付。名角挑班后，改为“戏份制”，即有演出，演员们才能有报酬，不演出则无收入，而且彼此之间的差距极大。据李旭东《戏班管理体制初探》所引1917年农历11月17日北京广德楼戏院分账单记载，民国初年头牌挑班演员“每日可得二三百元，最少的也得几十元。二路的十几元，二三十元不等。三路零碎角色只得铜子十几吊（按当时的币值5吊为1元），上下手和龙套每人只得二三吊。”[2]如果挑班名角声誉下降，号召力减弱，上座率不高，戏院不愿相邀，演出场次不得不减少，这时剧社所有演员的收入都要下降，因而收入很低的演员很难保证起码的生活需要。一些年老和体弱多病者不堪胜任舞台生涯，生活更是毫无保障。尽管京剧界每年到年终岁尾举办所谓的“窝窝头会”，义演筹资，周济同行渡过年关，但并未解决根本问题。

名角挑班后在演出格局上也有所变化。过去在演出安排上，因演出时间长，剧目排列上总是安排三个高潮，即所谓的“开场轴”、“中轴”、“大轴”三个阶段，最后安排一出送客戏，这是很长时期的固定格局。名角挑班后，第一出叫“开台戏”，最后两出叫“压轴戏”和“大轴戏”。挂二三牌的演员演压轴戏，大轴则必须由挂头牌的挑班演员演出。挑班演员多为本社的主持者，但也有班主邀角组班的，不过在演出剧目的安排上、人员的进出等重要事务上，名角都可以过问，甚至有最后的决定权。社中的日常事务，另有“管事”的，亦称“经励科”负责。挑班演员主要精力放在提高艺术质量和业务的筹划上，但为了自身的艺术事业和剧社的生存和发展，需从事些社交活动，建立广泛的社会联系。

在这一时期，仍以演出传统戏为主，但也有话剧和音乐舞蹈等艺术表演团体出现，剧院兼营电影的逐渐增多。由于印刷业的发展，报刊大量发行，各行各业都有报刊作广告，过去老戏园时期的节目单发展为说明书，上面印有剧场、剧社、剧目、演员表（扮演人和剧中人）、剧目内容简介和演出单位介绍等。有的戏院另印传单，在报刊上刊登节目预告，甚至自办报刊及杂志等，如吉祥戏院和真光剧场均曾办过戏曲报刊。戏院内的副业变化不大，只是取消了有碍卫生的手巾把行。

关于编剧、导演等艺术专职人员，在民国年间的戏曲剧社中的称谓尚未明确。但作为名角正在“红运亨通”时期，有经济实力结交和聘请一些精通戏曲的文人学士，组成相对稳定的艺术创造核心，为剧社提供演出剧本。如清逸居士和杨小楼，齐如山、李释戡和梅兰芳，罗瘿公和程砚秋，陈墨香和荀慧生等都是在艺术上志同道合的合作伙伴。导演职能是由一位经验丰富，知识、阅历广泛的师傅担当，俗称“说戏的”。由于挑班名角都具备这样的才能，所以在排练新戏时，导演的职能就由他来完成，如贾洪林、王瑶卿、马连良等都是排戏的能手。著名梆子演员侯俊山、田际云等也是既能编又能导。所以，中国戏曲在民国以前的一千多年间，导演一直是由舞台经验丰富的演员兼任的。