赴欧洲考察的启示
程砚秋此次欧洲六国之行，考察范围广泛，内容十分丰富。通过对东西方戏曲音乐的比较，引起对中国戏曲的思考，从中得到启迪。
1.以戏曲音乐为手段，培养兴趣，开发智慧，是发展国民教育切实可行的办法。
欧洲各国对于国民的教育，常常以艺术教育为手段，用戏曲音乐作教科书。从小学就开始读剧本，听音乐。中学如此，大学仍然如此。为了学以致用，密切联系实际，每当学校休假的时候国立的剧院便安排白天演出，为的是使学生有机会到剧场去印证所读过的剧本。通过观看演出，加深学生们对化妆、发音、表情动作等演出技术的理解。同时，对音乐的欣赏水平，以及对灯光、布景、服装与剧情协调的鉴赏能力都会在实地观摩中得以提高。程砚秋在《赴欧洲考察戏曲音乐报告书》中说：“他们差不多人人读过若干种剧本而能够默诵下来，人人能谈莫里哀、莎士比亚、易卜生；再则，他们差不多人人会奏几种乐器，人人懂得和声、旋律、节奏、对位法。这完全是国家的教育政策的结果。我以为这种教育政策是十分合理的。因为戏曲音乐是携带兴趣而来的，比那板起面孔的经典和论文容易使青年们接受些。”
程砚秋在《报告书》中指出，将戏曲音乐作为教育的手段是与这个国家的政治政策、经济政策呼应和相通的，是整个国家政策的一部分。然而，现时中国的戏曲音乐，各地区、各剧种各具特色，各自为政，彼此之间沟通却较少。“在这样涣散的形式下，焉能望它具有负荷国家的教育政策进行的力量？”他还指出，语言不同并不是中国各地方戏曲音乐之间难以协合的主要原因。欧洲各国的语言文字也不相同，但是他们却有相同的乐谱，这是能够在罗马参加演出获得成功的基础。因为音节和表情是由乐谱决定的，欧洲人不仅运用乐谱体现欧洲风情，“同时又各自完成其国家的教育效果，这是我们所应当效法的”。最后他特别强调：“新中国的戏曲音乐必须厉行乐谱制，才能实现国家教育政策的效果。”
2.建立导演制是戏曲艺术发展的必然，因为导演关系着戏曲艺术的品位和命运。
《报告书》中在谈到导演问题时，程砚秋表示很惭愧。他说：“我们排一个戏，只要胡乱排一两次，至多三次……于是乎便上演。”在排戏过程中，“连剧本也不分发给演员，只告诉他们一个分幕或分场的大概，就随各人的意思到场上去念‘流水词’”。他十分惊讶地感叹道，就这样“也竟敢于去欺骗观众”，“也居然就招座”。程砚秋是站在对戏曲艺术关心与爱护的立场上来揭其短的。他说欧洲的导演排戏不是这样的草率。他们认为演剧的命运不是决定于演剧，而是决定于导演，在与程砚秋的一次谈话中，莱因赫特说：“排一个戏至少总得三个星期以上，还要每天不间断的排。排演时有了十二分的成功，上演时才会有十分的成功；排演时若仅有十分成功，还是暂不上演的好。”可见他们对于导演工作的认真态度。欧洲人在排戏中导演者有绝对的威严。程砚秋在参观乌发电影公司时，见那些演员对于导演者的绝对服从，令他异常惊奇。演员在剧中说一句话，或做一个姿势，要反复排练多次。如果导演不肯放松，演员也不敢发什么角儿脾气，从他们精益求精的工作态度中，程砚秋得到许多可珍贵的东西。在《报告书》中，他说：“近些年来，中国新的戏剧运动者和批评者，大概也都能说明导演的重要了，但这空气在皮簧剧的环境中似乎是不甚紧张的，何怪人家说我们麻木和落伍呢！不用消极，更不必护短，从此急起直追，我们当中也可以产生出莱因赫特来的。”
3.中国戏剧有许多固有的优点，欧洲人尚且要学习，我们何必妄自菲薄，轻视自己。发扬自己的优长，学习他人先进技术，发展必须以继承为基础，借鉴要适合自己的国情。
程砚秋在《报告书》中指出：中国人自己有些不满意中国戏曲，就把它看得没有一点好处，于是非把西方戏剧搬来代替它不可。其实，西方的戏剧家们正在研究和采用中国戏曲中的许多手法呢。譬如布景，中国戏剧是不用写实的布景的，壮丽和逼真是欧洲写实布景的最大特色。如今，在科学的考验和实践证明中发现了它有很大缺陷，而从不用写实布景的中国戏曲则令欧洲人目瞪口呆。
在此次考察中，兑勒对程砚秋说：“欧洲戏剧和中国戏剧的自身都各有缺点，都需要改良。中国如果采用欧洲的布景以改良戏剧，无异于饮毒酒自杀，因为布景正是欧洲的缺点。”莱因赫特也说：“如果可能的话，最好是不用布景，只要灯光有威力就行；否则……也只可用中立性的。”所谓中立性，实际上和戏曲常用的紫色或灰色等净幔效果相同。对于中国戏曲的净幔，欧洲的戏剧家们表现出惊人的倾服和羡慕。特别是赖鲁雅，他“认为这是改良欧洲戏剧的门径”。
“提鞭当马，搬椅作门，以至于开门和上楼等仅用手足作姿势，国内曾经有人说这些是中国戏剧最幼稚的部分，而欧洲有不少的戏剧家则承认这些是中国戏剧最成熟的部分。”兑勒将此看作“是可珍贵的写意的演剧术”。赖鲁雅、郎之万、裴开尔等，都“以极其折服的神气承认我们的马鞭是一匹活马”。《小巴黎报》主编十分惊奇地对程砚秋说：“中国戏剧已经进步到了写意的演剧术，已有很高的价值了，你还来欧洲考察什么？”
再如“脸谱”、“独白”等，欧洲人也无不在向中国学习。兑勒曾向程砚秋要过许多“脸谱”，原以为他不过是为了猎奇陈列或作参考而已，后来在《吝啬人》演出中竟有一个人物是红脸，方才知道欧洲人在学习我们的脸谱。“独白”也是一种被攻击过的形式。可是，这种形式，后来在巴黎上演的《夜舟》中也出现了。姑且不谈是否在学习中国，但是，确确切切地说明，欧洲人的戏剧里也有“独白”这种形式，他们也并非是绝对排斥独白。程砚秋在《报告书》中说：“在我们的新创作中，于可能状态之下不用独白是可以的，要绝对排斥独白也大可不必，这是我的一个信念。”
4.剧场经营的目的在于吸引、赢得观众。没有观众，就没有戏剧；没有观众，更没有经营效益。要吸引赢得观众，首先是戏要好；其次是票价要合理，要让观众承受。否则，就会离开观众，离开观众的艺术和经营，没有任何前途。
关注观众的审美需求与关心观众的购票能力，是每个剧场经营者的责任。“既要使观众尽量满足其观剧的兴趣，又不使观众为谋满足观剧兴趣而负担过于巨额的费用”。观众中，其购票力与观剧兴趣是相应的。许多学生，店员，尤其是工人，他们对于戏剧的兴趣很强烈，假使观剧要花大量的钱，他们就只好抑制其兴趣，减少观剧的次数了。这样做的结果既悖于国家经营剧院的目的，同时也有脱离民众而走向衰落的危险。
《报告书》中，程砚秋介绍俄、法、德等国对待观众问题时指出：“大革命后的俄国，起初剧院对于观剧的工人是不收费的，新经济政策实行后，对于观剧的工人虽收费也只有百分之四十乃至五十。巴黎戏剧界有类于我们的梨园公益会的组织，那儿出售的年票，只有花一百法郎，或者更少些，便可购买一张，任你到那家剧院里去观剧都行。”在巴黎观剧，每张票是三十来个法郎，与年票是何等可惊的差距！在柏林也有类似的办法，有的只收百分之五十，有的只组织一个会，入会者交纳很少会费，便可由抽签而得到相当用十来个马克买来的优等的座位。在中国每张票价一至三元或五元，较欧洲各国似乎甚廉了，似乎不需要学习他们。但是由于经济的落后和贫穷，无法与他们相比。近年来票价平民化的呼声越来越高，正是对此的有力说明。程砚秋在《报告书》中大声疾呼：“我们实有学欧洲减价优待观众的办法之必要。”
另外，程砚秋在《报告书》中对欧洲的戏剧从业者的社会地位及其所从事的戏剧工作被重视的程度作了比较与介绍。他指出：“欧洲的戏剧从业者的社会地位都是很高的……一般人之视戏剧家，如同超乎寻常的天使。”欧洲戏剧从业者的社会地位尽管是那样高，他们的生存力依然有一种社会组织做保障。“在中国，因为一般的传统观众视戏剧为‘小道’或‘玩艺儿’，不像欧洲人那样视戏剧为教育工具。因此，对于从事戏剧的人也远不如欧洲人那样重视。其社会地位当然更不如欧洲戏剧从业者高，在经济搏战的社会中，欧洲的戏剧从业者尚需要有一种组织来做生存的保障，何况中国的戏剧者呢！”“欧洲戏剧界的社会组织，当然也是类似我们的梨园公益的组织为基础……组织是肉体，活动是灵魂，没有灵魂的肉体是没有生命的”[23]。