荀慧生及其荀派表演艺术

四、荀慧生及其荀派表演艺术

荀慧生（1900—1968），初名秉超，后名秉彝，字慧声，号留香，早年艺名白牡丹，河北省东光县（现阜城县）人。八岁开始在天津义顺和梆子班随师庞启发（艺名庞艳云，十三旦侯俊山的嫡传弟子，专擅花旦，戏路极宽，有“戏包袱”之称）学习河北梆子花旦。11岁随师入京，先后搭入鸿顺和、天庆和等梆子班，并有幸向侯俊山学演《辛安驿》、《花田错》。1911年7月15日，荀慧生在北京前门外打磨厂福寿堂饭庄与庞三秃合演《小放牛》，首次出现于北京舞台。自此唱了一个月不翻头的戏，引起北京戏曲观众的注意。1913年，荀慧生随师进入正乐社（太监李莲英之侄李际良创办）附学深造，因为技艺迅速精进，未数年即与该社尚小云、赵桐珊齐名，被誉为“正乐三杰”。荀慧生16岁时，看到北京观众对京剧的爱好，经文人朱佩弦、张慧词等资助，先后延请陈桐云、张彩林、乔蕙兰、曹心泉、李寿山、孙怡云、田桂凤、陆杏林、程继先为师，正式改学京剧花旦。在湖南会馆以票戏的方式试演《乌龙院》、《胭脂虎》，取得极好的效果。不久，他又学习二簧青衣戏，于1916年11月16日在北京丹桂园与吴少霞配演《朱砂痣》中的江氏，也引起观众的极大兴趣。

1916年农历九月初十，荀慧生脱离庞启发和正乐社，以京剧花旦为本工，搭入群贤、普乐、同庆等班，仍用白牡丹艺名登台演唱。以《红鸾禧》、《打樱桃》、《小放牛》、《胭脂虎》、《花田错》、《辛安驿》、《穆柯寨》、《马上缘》、《玉玲珑》等戏最受观众欢迎。当时因他初唱皮簧，资历尚浅，演出剧目列为中轴。1917年12月，荀慧生改搭杨小楼的桐馨社，演出的刀马戏得到杨小楼的热心指点，其身段、工架、开打均获得进一步的规范。1918年5月22日，荀慧生成为喜群社的主要花旦、刀马旦演员，曾与梅兰芳、程继先合演《虹霓关》（饰东方氏），后又与余叔岩合演《乌龙院》，声誉鹊起。

1919年9月，荀慧生随杨小楼、谭小培、尚小云组成的永胜社去上海天蟾舞台演出。当时他虽牌悬尚小云、赵君玉之下，却因基本功扎实，身段优美，表演细腻熨帖，刀马娴熟，赢得上海观众的赞许，一时间“三小一白”誉满春申。杨小楼等北返，荀慧生继续留居上海，叫座仍然不衰。此后他在上海共舞台、亦舞台常与周信芳、盖叫天同台演出，并出演于甬、嘉、杭一带。1921年，他在亦舞台首次排演新戏《西湖主》（杨尘因编剧，取材于《聊斋志异》），显露出他善于创造新角色的才华。1927年元月，京华印书局出版的《白牡丹》一书中《上海白讯》记有；“著名青衣花旦白牡丹，自民国八年秋间偕小楼南下，献艺申江，即大受沪人士之欢迎。春冬北返后，复于今夏应上海亦舞台之聘。计前后在沪历时五年之久，而沪人士欢迎之盛，与日俱增。”

1923年荀慧生一度负誉返京。为了丰富演出剧目，他向陆杏林、李寿山、路三宝等学了《贵妃醉酒》。他还受教于吴菱仙、王瑶卿门下，其青衣戏、刀马戏经过吴、王的指点，益增精美。1925年1月，杨小楼、余叔岩合组松庆社出演于北京开明戏院，邀请荀慧生加入，三位名角合作演出的《战宛城》珠联璧合，交相辉映，名重一时。同年6月28日，荀慧生主演大轴戏《英杰烈》，杨小楼为之配演王富刚。10月2日，荀慧生废去“白牡丹”的艺名，改用本名挂牌，与余叔岩在北京中和园合演《打渔杀家》，深为观众瞩目。

1927年夏，荀慧生、马连良合作第五次去沪，演于上海亦舞台，历时半年，声誉之佳，胜于昔年。1928年，荀慧生受上海大舞台之邀，与李吉瑞、高庆奎等同台演出月余，获有“追梅夺艳”之赞词。

荀慧生自1917年改演京剧以来，经历十年的舞台演出实践，艺术造诣愈见精湛，受到京沪等地广大戏曲观众的热烈欢迎。1927年6月，北京《顺天时报》举行首届旦角五名伶新剧目评选，结果，梅兰芳的《太真外传》、程砚秋的《红拂传》、尚小云的《摩登伽女》、荀慧生的《丹青引》获前四名，自此荀慧生步入“四大名旦”之列，成为京剧史上有影响的人物。

“四大名旦”中梅、尚、程相继崛起，1922年前后已形成三方鼎峙的局面，荀慧生由沪返京后，开始与剧作家合作编演新剧，创造新声，参与竞争。1924年，他结识了著名的编剧家陈墨香，后来又结识了舒舍予、陈水钟，这几位剧作家依荀慧生的表演特长编写适合他演出的新剧目，正是在演出这些新剧目的过程中，荀慧生的表演艺术风格逐渐形成、发展起来。

荀慧生演出的剧目一部分是把梆子传统戏拿过来，增添首尾改为皮簧演出。计有《辛安驿》、《花田错》、《香罗带》（原名《三疑计》）、《元宵谜》（原名《合凤裙》）、《埋香玉》（原名《错中错》）等，其中《辛安驿》、《花田错》成为京剧花旦流行剧目，久演不衰。

还有一部分剧目是用京剧老本增添首尾编成，计有《全本玉堂春》、《全本红鸾禧》、《全本十三妹》等。陈墨香曾说：

《玉堂春》一剧，京伶演者很多。胡喜禄不得而见之，（余）紫云、（王）瑶卿、（梅）兰芳均以此擅名。然紫云仅演“会审”，瑶卿、兰芳不过增出“起解”，前后均付阙如；田桂凤、陈祥云之徒，皆演“关王庙”，又嫌其淫秽太甚，观者憾焉。余曾觅得此剧全本，自王公子入院起，至迎娶苏三止，首尾完具，实为善本，唯嫌篇幅太长，非四日不克演全。因僭为删削，凡淫邪之处，尽为汰去，秘之箧中，未以示人也……既而遇荀慧生，余喜曰：得其人矣。乃以赠之。

经过陈墨香改编的《全本玉堂春》在“起解”、“会审”前加“嫖院”、“关王庙”（此折原为梆子传统戏）、“小公堂”，后面增添了“监会”、“舍殿”、“团圆”等场次。这出戏第一次上演是1925年在上海老天蟾舞台。当时上海很欢迎彩头戏，荀慧生演出时用了彩绘的景片，绣工精细的大帷幕，并有立体装置的南、北楼，玩月花亭等，观众透过楼窗可以看见苏三在楼上梳妆。为使苏三这个十六七岁的妓女区别于一般的闺门旦，荀慧生在头上右鬓间加了一个小发卷：将小甩发折上去用一个压鬓簪别住，再将折叠之处横着扯松，起名“半边翘”，形状像小女孩梳的发髻，十分讲究好看。这出戏在上海每一贴演，常常座无虚席。

在《红鸾禧》中，荀慧生增添了“棒打薄情郎”的结尾，并把末场的洞房棒打，作为全剧的重要关节。1926年在北京演出时，此处成为一大特色。

1931年2月1日，荀慧生在北京吉祥戏院上演《十三妹》（王瑶卿的脚本，陈墨香改编）时，把《红柳村》、《悦来店》、《能仁寺》、《青云山》、《弓砚缘》连在一起，易名全部《十三妹》，不减一场，不去一字，历经五小时一气呵成。北京《京报》评论说：“慧生自饰十三妹，前部救安公子，将侠字发挥于轻盈矫捷中。后部洞房，一洗英雄而为娇娃，允文允武。”

此外根据文学名著或历史传说编写的新剧目有《杜十娘》、《勘玉钏》、《钗头凤》、《红楼二尤》、《红娘》、《荆钗记》、《绣襦记》、《霍小玉》、《窃兵符》、《鱼藻宫》、《荀灌娘》、《飘零泪》、《还珠吟》、《红梨记》、《柳如是》等等。《杜十娘》剧本，据说是孙菊仙赠给荀慧生并力劝其搬演的，陈墨香又参照《警世通言》中《杜十娘怒沉百宝箱》加以改编。荀慧生于1929年11月29日首演于北京中和戏院。《红楼二尤》取材于《红楼梦》第六十四至六十九回，剧本于1932年经陈墨香编成（前半部以丁士修所编《鸳鸯剑》为底本，并参考了程砚秋藏本《鸳鸯剑》，与荀合作改成全本），于同年3月11日首演于北京哈尔飞戏院（即西单剧场），荀慧生前饰尤三姐，用花旦演法；后饰尤二姐，是闺门旦的路数。这种一人饰不同行当的两个角色的演法，很新颖，但难度较大，在“四大名旦”中，也算是独树一帜的创造。在据《喻世明言》中的《陈御史巧勘金钗钿》改编的《勘玉钏》里，荀慧生也是前饰闺门旦俞素秋，后饰花旦韩玉姐，并依据人物性格和情节发展的需要创造了〔二簧快板〕的唱法（“事事万般难猜想，杀人未必是张郎”）。《红娘》是参照王本《西厢记》和昆曲《拷红》编成的，1936年10月22日在北京哈尔飞戏院首次演出。荀慧生在这出戏的唱腔和表演身段里都有独特的创造，如《琴心》一场〔反汉调〕，《佳期》一场的〔反四平〕及盘舞的设计，边舞边唱的〔流水〕“叫张生隐藏在棋盘之下”的唱段，均脍炙人口，广泛流传，成为荀派的代表作。

另外，荀慧生还排演了一些渐近失传的旧本戏，如《盘丝洞》、《东吴女丈夫》等。

综观“四大名旦”争胜的年代，荀慧生编演的新剧目在数量上占居首位。他所演的剧目绝大多数反映了封建社会妇女在婚姻、家庭生活中的痛苦和不幸。这些剧目大多结构严谨，情节曲折生动，通俗易懂，因而观众面比较宽。

荀慧生以京剧花旦本工为基础，把传统的京剧青衣、刀马旦的表演技巧融合在一起，用来刻画人物，表现情节，所以他的表演以做工、表情细腻见长。在他饰演的众多角色中，尤以扮演天真活泼的年轻姑娘最为成功。所以一提起荀慧生，人们立即会想到金玉奴、红娘、春兰、尤三姐、韩玉姐这些栩栩如生的人物。

1926年阴历八月二十三日，荀慧生在日记中写了自己对演剧的认识，他说：“予演剧，一无可取，惟尚知以剧情与剧中人身分为表演之标准。虽以此不为一般人所喜，但求吾心之所安，若乃处处卖弄风情，妖冶悦人者，知必与剧情背道而驰。”[16]为了达到这个标准，荀慧生在塑造人物时，无论是手势、台步、眼神、身段、扮相，都有自己独特的表现方法。如在传统的表演中，一般旦角都用“兰花指”，荀慧生则根据自己表演的人物多是小家碧玉的特点，改用食指直上直下直指而出。一般旦角行走时步子小，脚挨脚地前行，而荀慧生却创造了“大步流星”的台步。这在他扮演红娘时表现得最为明显。他那疾徐相应，配合着婀娜腰肢的大步圆场，每演必定满台叫好。他饰演青衣行当时，上场的步伐也比较流畅，走中速台步，提气、挺胸、吸肚，上身挺拔玉立，向前冲行。这些都反映出荀慧生的表演身段是从生活出发，根据角色的要求和自身的条件，通过提炼加以运用的。他的身段表演着重于头、腰、手腕、胯部的动势，这些都是表现少女的娇嗔所不可缺少的。他还运用凝眸、侧睇、目光惺忪等种种眼神来表达人物内心的感情，他还擅用咬手绢、啮唇等细节动作表现少女的娇羞与含情脉脉。在表演的过程中，荀慧生很善于驾驭全剧的节奏，他不平均使用力量，而是根据人物感情的需要，有的地方浓墨重彩渲染感情，有的地方明快利落，使人觉得浓淡相宜，余味无穷。为了配合表演，他创造了梳古装坠马式偏凤髻，他不吊眉，使得流波顾盼格外传神，他还创造了蝶形大云肩、绣花大坎肩、二道裙、三道裙、广片花饰的裙子袄等等，这些都给旦角的扮相特别是花旦的扮相增添了光彩。

荀慧生的这些创造，一方面是在“四大名旦”的竞争中促成的，另一方面也反映出他在艺术上刻苦钻研，锐意创新的精神。荀慧生在“四大名旦”中成名最晚，但在短短的十几年中，就形成了长于表演、善于刻画人物、声情并茂的艺术风格。

荀慧生的唱，糅合了河北梆子，并加以“口语化”，特点是柔媚、流利、委婉。这些特点在《红娘》的〔反四平调〕及《玉堂春》里“三堂会审”的〔流水〕板中，表现得尤为突出。

荀慧生的念，也独具一格。他的京白纯学王（瑶卿）派，但比王软，更显妩媚温柔。韵白也学王，节奏快而清楚。念韵白时充分利用嘴唇的力量，强调字头，如“生下一子”的“生”，念时特别注意突出sh音。并注意语句的节奏对比。

总结荀慧生在京剧史上的重大贡献，最主要的是：剧目上把京剧花旦的表演由多演放荡泼辣的青年妇女（如《大劈棺》中的田氏，《乌龙院》中的阎惜姣，《武松杀嫂》中的潘金莲，《巧云戏叔》中的潘巧云）转向多演天真、活泼、勇敢、泼辣的少女，汰去了许多色情、凶杀、淫荡的表演，为京剧花旦在表现生活和塑造人物方面辟出了新路。表演上他继承梆子花旦传统的技艺，把梆子花旦注重感情，表演细腻，节奏鲜明，大胆泼辣而又含情脉脉的种种表现手法，融入京剧花旦的表演之中，并结合剧情和人物身份、性格，加以新的创造，丰富、发展了京剧花旦的表演艺术。因此，我们视荀慧生为京剧花旦表演艺术走向成熟的代表人物是当之无愧的。