一、女伶崛起

民国年间北京的梆子戏，乃至京剧，女演员占有重要的地位。但北京梆子班社中的女演员大都是从北京周边地区进入北京的。1933年杨韵谱在《答记者问》一文中说：“坤伶之始，不在北京，而在外省。如东三省、张家口，以及南方各省……至于北京……光绪庚子以后，天桥一带，即有类似乞丐之妇女，在地下唱戏，或搭最简单之席棚，唱完一段，将箕箕收钱……民元，自东三省、上海、天津等处来京之坤伶，老生有小兰英、恩晓峰；花旦有曹桂芬、林黛玉、花四宝、十三旦；武生有宁小楼、赵紫云；青衣有小香水，皆一时杰出之选。有专工梆子者；专唱二簧者；亦有兼工梆子、二簧者。当时，为男女合演性质，至民国二年，被当局禁阻，才分别演唱，坤伶乃独立在北京演戏。蔓延以迄前年，又开禁例而男女合演。至今仅存之纯粹坤伶团体，仅本社一处。

《梨园缀录》记载：“民元，赵智庵长内务，为维持市面计，特许女伶演剧，俞振庭时主文明茶园，特邀金玉兰（原姓张，南皮人，从金回回学艺，初习青衣，后改花旦，擅长之戏甚多，梆子、二簧、刀马、玩笑无一不工，且能演武戏、黑头戏）来京，历四年之久。”醒石在《坤伶开始至平之略历》一文中称：“俞在香厂建一戏棚，仿外埠男女合演例，邀金月梅、金秀英、孙一清等加入……嗣后，来者益多。男伶几无立足之地。”女伶由民元入京，后又以伤风化为口实，“饬令警厅限于（民二）阴历八月一日起，男女分班演出。”醒石又称：“时中和戏园主人薛翰臣与天津戏界张其林、张玉顺、胖张四、贾仲三等集资，创立坤班，由津邀小翠喜、金凤云、金凤奎、茹月玲、茹月芬、张小仙、金香玉，并前在平演出诸坤伶，准备在中和献艺。“三庆”、“庆乐”、“广德楼”等园，群起而效之。而坤班权盛一时矣……一直到民国十八年七月间，才又有男女合班演出于前门外某楼。”[2]

从上述中可以看出，民国元年之前，由于清朝统治者的禁锢，北京没有女伶。辛亥革命以后，清廷退位，民国成立，旧的遗老显宦或转移租界，或闭门蛰居。北洋新贵拥入京师，对于京剧缺乏素养。于是出现了不论艺术，偏重色相，追逐女伶，喜听梆子的时尚。女演员应运而生，不久外地的女伶大批涌进北京，而且在京城的一些息影舞台的老伶工，专门招收女伶，形成了教授女伶的职业。但是，民国初年，禁止男女同台，于是坤班风起云涌。而且在各班中，均以梆子青衣或花旦为台柱。

关于坤伶的最盛时期，杨韵谱认为：坤伶最盛时代，为民国三四年间。其时之著名人物，如刘喜奎、鲜灵芝、金玉兰、小香水，皆能轰动一时。分别在广德楼、三庆、中和、庆乐演唱，一般戏迷，多弃男角而捧坤伶。男角各园，几于无人问津。此为男角大受打击之时期。据当时报载，继刘之后，鲜灵芝、张小仙、刘菊仙在广德楼，金玉兰、杜云红在中和，金钢钻在三庆，三足鼎立。将北京号称戏曲活动中心的大栅栏，完全占据，一时男伶无立足之地。剧评家醒石称：“刘喜奎，有刘少少等人册封其为王，内阁之组织：刘为总理，生部大臣金凤云，武部大臣赵紫云，旦部大臣金桂莲，丑部大臣九月菊。而金玉兰则有人为其结‘兰社’，奉其为社长，嗣后推举金为王。张小仙被尊为‘杏花仙子’。杜云红，有人为其立‘杜教’，奉其为教主，又为其作《云红集》以美之。鲜灵芝，则有‘赏鲜团’之集合。刘菊仙之捧者，自署名曰‘菊瘾’，又尊其为‘悲剧大王’，以其演悲剧绝佳也。”“更有某君为金凤奎、刘喜奎、金玉兰、刘菊仙、小月英、小香水，金钢钻、杜云红、张小仙、金月兰、金桂莲、杨玉琴、李桂芬、尚俊卿、陈云涛、昆茂亭、陈婋娴、赵紫云诸人，各作小传。”[3]

味莼《坤伶兴衰史》称“天津、北京本系男女合演，惟坤伶习梆子者多……民二、三、四、五等年，坤伶人才济济，荟萃一隅。”该书列举了诸多演员，除醒石文中已涉及的演员外，还有武生于紫云、于紫霞，净行金凤奎、王金奎诸伶，“先后出演于中和、同乐、第一舞台……诸园。莘莘学子、赳赳武夫，以及失意名流，浪漫政客，日以捧角为正事。揄扬褒贬之诗文。刊满报章”，形成笔战。时有鲜、刘之战，“加入者近百人。”

民国六年四月出版的燕石《北京女伶百咏》正式收录女伶100名，其中京梆子演员53名，梆子兼皮簧者7名，皮簧演员40名。附记演员工梆子者16名，工二簧者13名。作者在凡例中注明：“以在京演过为限，及昔日来京而予未常见者（如恩晓峰、金月梅等）皆不收入。”另外“在京虽负盛名，而其人已死（如金玉兰）或已嫁者（如小翠喜、孙一清等）皆不及焉。”“附记之角，技艺稍逊，异日精进，或突过名流。”该书只收入了民国六年以前者，此后如雪艳琴、秦凤云、李桂云等皆不在其中。

醒石于1930年发表的《十年前平市坤伶题名录》记载171名演员，其中梆子演员105名，皮簧演员66名。当时享誉京都剧坛的坤伶，真是花团锦簇，令人眼花缭乱，目不暇接。