装扮服饰的革新创造
民国时期，虽然在服饰装扮上已成定制，有“宁穿破，不穿错”之说，但随着时代的变化和新编剧目的增添，以及老戏的改编翻新，服饰装扮上亦不断地改革创新，以便更加突出戏曲服饰的装饰性和可舞性，使装扮更加符合人物的年龄、身分、境遇，更加强调了服饰对人物性格刻画的重要性。
随着名角挑班制的产生，一些名角设置了私房行头，在服装式样上、色彩上、花样上、布料质量上都精益求精。戏曲的服饰在演员的艺术竞争中得到了改革和发展，出现了尚新、尚美，竞相争艳的局面。
各流派的创始人均是具有革新精神的艺术家，为了创演一批能体现自己独特风格的剧目，他（她）们不但在剧本、表演、唱腔上进行创新，而且在扮相、服饰、舞台装置等方面进行了革新创造。
王瑶卿是一位富于改革精神的名角，他除了在演唱艺术上的改革和创新之外，在服饰装扮各个方面也都大胆地进行了若干改革和创新，如他把青衣行当突破，另创了“花衫”一类的人物。花衫和青衣不但在表演上有所不同，而且在服装扮相上亦有区别。青衣是从穿青衫子而得名，但也有不穿青衫子上场的，如《宇宙锋》中赵艳容是穿花褶子的，可是按照规矩，这些人物属青衣行当，虽然身穿花褶子，也必须在花褶子或花帔之内，衬上一件青衫子，表示她沉稳、娴静的性格。而花衫一类人物，多为性格比较活泼的女子，身穿花褶子或花帔上场，就不需要在里面衬青衫子了。在《混元盒》中，王瑶卿把琵琶仙的服装、扮相乃至所拿的兵器都作了重新设计，让她头戴绿额子，身穿绿褶子，披绿斗篷，手持绿云帚。开打时的刀，则改成蝎子爪、红穗子，大刀改成蝎子尾巴。这样身着满身绿，手持带红穗子的刀，红绿色彩的对比，更显得人物飒爽英姿，别有一番气派，成为戏曲舞台上从来未见过的造型。
王瑶卿在《十三妹》中的扮相也别具一格。十三妹原名何玉凤，其父刚刚过世，本应穿白戴孝才是，但王瑶卿在该人物的扮相上却突破了惯例，按剧情的需要设计了十三妹的装扮。十三妹更姓改名，要为父报不共戴天之仇。为了打探仇人的行踪，不穿孝服行动更加方便，否则容易暴露身分，大仇怎能得报？所以他将十三妹装扮成眉宇间点一颗俏丽的朱砂痣，身穿大红战裙战袄，扎腰巾，戴风帽的形象。他废除了踩跷，而改成蹬红花小蛮靴，背弓刀，挎弹囊。她身穿一身红，但砌末却是手持一杆青丝马鞭。如此装扮，从色彩上看，是冷暖颜色相衬，用喜庆的红色，遮掩人物内心的忧伤，突出人物的刚毅性格。
王瑶卿在与谭鑫培合演《汾河湾》时，将柳迎春的装扮改为在青衫外罩一件绣花长饭单。这一处理，也是他从人物具体的处境和表演的需要考虑的。柳迎春身居寒窑十八年，过着清贫的生活，本应是破衣烂衫，但戏曲的装扮既要符合生活的真实，又要给人以美，即体现艺术的真实。于是，他在青衫外套了一件绣花饭单，既符合柳迎春每日为生活操劳的处境，又增添了人物美的形象。再如《打渔杀家》的萧桂英，传统的扮相是戴渔婆罩，穿采莲衣，披云肩。王瑶卿认为，这种装扮不符合萧桂英的身分。因为此时的萧桂英不是跟父亲去打鱼，而是杀渔霸，应隐瞒自己的身分才对，所以改为头戴装饰性的小草帽，身穿布料女茶衣。王瑶卿设计人物的服饰装扮时，总是从人物的年龄、身分、性格、境遇出发，而不囿于成规。他设计的人物装扮，为他的表演艺术增色不少。
梅兰芳是一个全面的戏曲革新家，他不仅创造了古装戏衣和头饰，而且对传统戏的服饰也做了许多改进和革新。如《五花洞》中真假潘金莲的装扮，均是梳大头、身着袄子，裤子、腰围汗巾。梅兰芳演出此剧，对潘金莲的服饰作过三次变换。第一次是将竹布袄子前后襟加长，袖子改窄，手腕上还加了一段绣花衬袖，裤子加了花边。第二次是用毛蓝布做的袄裤，式样则是衣襟短，袖口宽，不镶花边，取消了衬袖。第三次是用进口外国纱做成袄子，袖口肥而短，下摆做成大圆形，外加黑丝绒的坎肩。再如《虹霓关》中的丫鬟，过去是穿花褶子和长坎肩，梅兰芳根据《虹霓关》中丫鬟为大丫鬟的身分，改穿裙袄和坎肩。
程砚秋在人物的装扮和服饰上也作过精心的设计，对传统的戏曲服饰进行了革新，并在新编演剧目中有新的创造。如他在演出《荒山泪》一剧时，首创了女富贵衣。富贵衣原只有男式，是在青褶子上缀几块补丁，以示衣服破烂，此衣为剧中穷困潦倒之人所穿。穿此衣者，目下虽然贫穷，但日后必然飞黄腾达，大富大贵，所以称富贵衣。程砚秋为了表示《荒山泪》中张慧珠一贫如洗，衣衫褴褛，参照男富贵衣的样式，设计了女富贵衣。女富贵衣比男富贵衣身长要短，下身穿素裙子，也缀补丁。女富贵衣真实地反映了剧中人物的生活境遇，但没有将来必然能时来运转的含义，这一点突破了传统戏装的原有规制。
尚小云在排演新戏时，为了适应剧中人物塑造和剧情的需要，在服饰、装扮、布景等方面也有不少创新。尤其是他于1927年排演《摩登伽女》时，对钵吉帝这个异国女子的服饰，进行了精心设计，扮相上突破了传统戏的装扮模式，采用了现代女性发式，内着西式长裙，外披长纱，脚登高跟皮鞋，在当时戏曲舞台上是一个别开生面、大胆的创举。
荀慧生将自己的书房取名为“小留香馆”，并在他为塑造不同妇女形象所创始的不同扮相上，也冠以“留香”二字，如“留香装”、“留香髻”、“留香眉”，“留香唇”等。他极力主张剧中人物的服装、头饰等应随着时代、年龄、身分、性格和境遇的变迁而相应变化。例如他在《玉堂春》中对苏三的扮相，就进行了精心设计。“嫖院”一场，苏三是个初入青楼的少女，比较单纯。荀慧生按闺门旦的扮相，穿花褶子，在大头上梳了一个“半边翘”的发髻，以此来塑造苏三天真亮丽的形象。“半边翘”是在右鬓边加一个小发卷，把小水发折上去，用一个压鬓簪别住，再把折起来的头发弄蓬松，类似孩童的发髻。在“起解”一折时，将发放下来，以示犯人蓬头垢面。荀慧生创造的苏三发型，被许多演员吸收借鉴。因为苏三扮相的变化，和他配戏的金仲仁在扮演王金龙时，也改变了以往按六品巡抚，穿蟒袍、戴乌纱的装扮，而改成戴文生巾，穿海青色褶子，以表示王金龙是国子监太学生的身分。在二本《赛金花》中，赛金花与状元出使德国，在“皇宫夜舞”一场戏中，荀慧生改变了传统戏的扮相，穿上了西式长裙——“金花裙”，梳了相应的发型，受到了观众的欢迎。在《盘丝洞》中，荀慧生为蜘蛛精设计了一套肉色的紧身衣，在“濯垢泉”一场，又在紧身衣外加大红肚兜。这种扮相，在当时的戏曲舞台上是很大胆的。在排演以《红楼梦》为题材的剧目时，荀慧生没有采用传统戏的扮相，而是从古代仕女画中得到启发，根据剧中人物——平儿的身分，结合自己的脸型，将头面中的顶花放大变形，梳成一个偏发髻，被称为“坠马髻”。随着发型的变化，服饰亦作了相应的变化。荀慧生为了塑造不同的妇女形象，曾创造了蝶形大云肩、绣花大坎肩、古装圆领衫、古装二道裙、古装三道裙、齐腰小坎肩、肥裙喇叭口、圆襟裙子袄等服饰。他还根据人物的需要，改变了以缎作衣料的习惯，将杜十娘的披肩改用软料子，并改变了服装全部用刺绣的工艺，而用“全广片”来装饰服装。经他设计的服装，新颖美观，深受同行和观众的赞誉。为了塑造出观众喜爱的舞台形象，荀慧生不仅在服装设计上下功夫，而且在人物化妆上动脑筋。如他把传统的“一字眉”改成了“弯曲蛾眉”，把三点红的“樱桃小嘴”改成嘴唇全部涂红，使舞台形象更贴近生活，适应当代观众的审美追求。
从前刀马旦的服装，只穿打衣打裤，不穿裙子。后由梆子兼京剧演员“万盏灯”李子山创造了绣花战裙，既美观又助于表演，很快就流行开来，这虽然是小的改革，却一直流传于现代。
民国年间，生行的服饰也有许多改革和创新。特别是京剧著名演员马连良，非常注意舞台艺术的完整性，对老生的服饰作了不少的改进。如他在20年代就将“鞑帽”做了大胆的改革，去掉了绒球和珠子，只留有正前方的面牌和一个绒球，使之呈现出简洁明快的韵味。后来他又创造了《胭脂宝摺》中箭蟒，《苏武牧羊》中苏武的服饰，以秋香色、蓝边的斗篷和蓝色的短腰裙，成功地扮演了苏武这一处于逆境中的人物形象。在《四进士》中，宋士杰的扮相是穿古铜色的褶子，马连良则用毛料凡尔丁制成豆沙色褶子，配青绒鸦尾巾、白髯口。从色彩上看，他不但用了黑白的对比色，而且还用了中间的豆沙色，较好地显示了人物文雅潇洒的神态。除马连良外，谭鑫培、杨小楼在民国初年都曾在人物的装扮上作过一些改进。如《大军山》中黄忠的扮相，从前余三胜、杨月楼等，都是戴帅盔、挂白满，后来王九龄改戴软紥巾。谭鑫培进一步将白满改为白三髯，这是根据他自己的脸型作的改进。杨小楼在《林冲夜奔》中扮演的林冲，头戴的倒缨盔是选用在舞台上不吸光的青绒料制成的，再与白衬领和青绑衣相映衬，更加突出了人物的英武气质。
净行也随着时代的变化和演员审美趣味的提高，对服饰装扮进行了改革。如过去演《桃花村·下山》，鲁智深的扮相是穿绿色长直裰。郝寿臣对鲁智深的扮相进行了改进，改穿绿色短袈裟，袒胸露肚，不仅逼真地塑造了一个脚行僧的形象，而且还突出了他的喜剧性格。
民国时期，戏曲服饰的一个重要改革是穿改良靠。改良靠始自周信芳，后来王瑶卿与荣蝶仙合演《棋盘山》时采纳，从此在北京戏曲舞台上流行开来。改良靠比传统的硬靠轻便，不仅有利于舞台表演，而且有助于区分主将、副将、正将、番将。
旗装亦是在清末、民国初年演出《坐宫》时出现的，开始并未形成定规，在衣箱中也不备用。当时各个角色穿着的旗装尺寸、花样、高矮、胖瘦等相差很大。以《坐宫》中公主的扮相为例，有的演员穿肥阔的氅衣，有的则穿旗蟒，还有穿旗袍外罩琵琶襟的，很不统一。后来编演的清代题材剧目增加了，旗装也丰富起来。现在有布旗袍、花旗袍、琵琶襟、旗蟒、氅衣等，而且什么人物穿什么旗装，都逐渐形成定制。
从上述事实可以看出，民国年间北京的戏曲服饰是随着时代的发展和剧目的增加以及演员之间的艺术竞争而不断丰富的。戏曲服饰和舞台装饰的改革与创新，是整个戏曲改革的一个重要的组成部分，符合人物身分和境遇的服饰，对塑造人物形象起了重要作用。