程砚秋及其程派表演艺术

三、程砚秋及其程派表演艺术

程砚秋（1904—1958），满族正黄旗人，原名承麟，1904年1月1日生于北京。他自幼丧父，为减轻家中负担，6岁时被写给荣蝶仙为徒。初随陈桐云学习花旦，后随陈啸云学习青衣。他从11岁开始边学戏边登台演唱。十三四岁时在“春阳友会”以借台学艺的身份参加演唱，艺名“艳秋”。1917年9月15日，他在北京中华舞台曾为刘鸿升配演《辕门斩子》中的穆桂英，深受欢迎。1918年8月30日程砚秋与孙菊仙在北京中华舞台合演《朱砂痣》，被传为梨园中老将奖掖后进的一段佳话。当时程砚秋多演唱《贺后骂殿》、《二进宫》、《祭塔》、《彩楼配》、《三娘教子》、《武家坡》等正宗青衣戏，行腔使调循规蹈矩，不枝不蔓，很受老观众的欢迎。

在此阶段，程砚秋每天上午练功，中午去浙慈会馆演出，晚上到丹桂园演出，还要给荣家干活。这种超越年龄负荷的劳累，使程砚秋过早地出现倒仓。倒仓后，他有幸受到广东名士罗瘿公的关怀和培养。罗瘿公帮助他提前于1918年4月30日出师，并推荐给王瑶卿为徒，后又引荐他拜梅兰芳为师，梅曾亲授《贵妃醉酒》。与此同时，程砚秋还向阎岚秋（九阵风）学武把子，练基本功，并向著名武生教师丁永利学演《挑华车》。他还向乔蕙兰学昆曲身段，向江南名笛师谢昆泉、张云卿学唱昆曲。这些都给程砚秋以后的表演打下了扎实的基础。罗瘿公还经常带他看电影，丰富知识。经过有规律、有节制的调理，程砚秋的嗓子很快得到了恢复。

1919年9月，程砚秋参加了欧阳予倩在南通所办伶工学社的开学典礼，演出了《贵妃醉酒》。不久他搭入由姚佩兰、王毓楼组织的（于1919年元月组成）以梅兰芳、余叔岩为台柱的喜群社，其间程砚秋与余叔岩合作演出过《打渔杀家》、《御碑亭》，为梅兰芳配演过《天河配》中的织女（1919年8月1日）和《上元夫人》中的许飞琼（1920年3月5日）。1921年程砚秋又加入由高庆奎和朱素云合组的庆兴社。1923年，程砚秋与王又宸、郭仲衡、王蕙芳、王又荃、郝寿臣、侯喜瑞、荣蝶仙、刘景然、慈瑞泉、金仲仁等在京组成和声社。该杜于1913年1月26日在北京华乐园演出，由程砚秋、王又宸合演《汾河湾》打炮。自此程砚秋开始有了自己的班底。不久老旦文亮臣、丑角曹二庚加入该社。和声社于1924年改组为鸣盛社，王瑶卿、尚和玉、张春彦等加入。1925年12月又改组为鸣和社，贯大元、周瑞安也加入演出。到1930年班内又增加了小生程继先、俞振飞，须生王少楼。鸣和社于1937年更名为秋声社。程砚秋的班底前宋德珠饰春香后有这么多的著名演员参加，对他艺术上的发展起了极好的扶持作用。

1932年，程砚秋赴法国、德国、瑞士、意大利考察戏剧、音乐，同各国戏剧界、电影界、艺术教育界广泛交流，探讨东西方艺术。回国后，他在考察报告中提出了改革戏曲的19条建议，对后来的戏曲教育和舞台艺术的发展产生了一定的影响。抗日战争时期，因他拒绝为日伪演出，遭到特务的围攻，为此息影剧坛，到北京西郊务农，直至抗战胜利，表现了一个爱国艺术家的高风亮节。

程砚秋倒仓后，嗓音出现一种高音，即“脑后音”，老一辈艺人认为这种嗓音唱青衣没有前途。但京剧自谭鑫培去世之后，由重老生转向重旦角，梅兰芳、尚小云当时的演唱已倾倒国人。程砚秋如果将就自己的嗓音，照老腔调老内容唱下去，必无出路。程砚秋是一个热爱京剧艺术而又极有毅力肯下苦功的人，在王瑶卿、罗瘿公的鼓舞、激励和帮助下，他决心学习梅兰芳的革新精神，根据自己的条件，扬长避短，开辟一条新的途径。

要想闯出一条新路，仅仅依赖于对原有京剧旦角剧目稍作改动，是远远不够的。要与已经蜚声梨园、有了自己拿手剧目和表演特点的梅兰芳、尚小云竞争，更需要有自己独有的演出剧目。罗瘿公为了帮助程砚秋成名，从1922年到1924年，竭尽心力为程砚秋编写了十一个剧本，有时竟达到每月排演一出新戏的进度。当罗瘿公重病将逝时，把为程砚秋编写剧本的任务委托给了金仲荪。就这样，在1922年到1931年近十年的时间里，程砚秋共演出了罗、金编写的新戏20出。

经罗瘿公编写的剧本有《龙马姻缘》、《梨花记》、《红拂传》、《花舫缘》、《玉镜台》、《鸳鸯冢》、《风流棒》、《赚文娟》、《金锁记》、《玉狮坠》、《青霜剑》。金仲荪为程砚秋编写的剧本有《碧玉簪》、《聂隐娘》、《文姬归汉》、《沈云英》、《斟情记》、《朱痕记》、《梅妃》、《荒山泪》、《春闺梦》等。

1931年12月11日，程砚秋在《北平新报》上发表了《检阅我自己》的文章，对自己演出的这些剧目作了详细的剖析。他说：《梨花记》写骆小姐对于张幼谦的爱情极其真挚，不为物质环境所屈服，是其优点，但结局是不脱“洞房花烛夜，金榜题名时”的老套。《红拂传》写张凌华（红拂）离叛贵族（杨素）而趋就平民（李靖），有革命的倾向，是优点；但是浮露着英雄思想，有类于法国大革命后拿破仑所主演的政治剧。《花舫缘》和《玉镜台》批判了士大夫阶级欺骗妇女的可恶；《风流棒》则对主张多妻的士人给予了惩罚（棒打）。他认为这些剧目“都跳不出才子佳人的窠臼”，原因是在“积重难返”的社会里，受生活的鞭策“不得不迁就一点。”《鸳鸯冢》，程砚秋称它为“伟大性爱的悲剧”。而“违心之作”《赚文娟》和《玉狮坠》，程砚秋称它们是“迎合士人的心理”的败笔。因为《鸳鸯冢》演出时卖座不如《红拂传》等剧，罗瘿公私下曾对程砚秋说：“为了你的生活危机，只有牺牲我”[14]，随即另行构思，为程写了《赚文娟》和《玉狮坠》。然而“性情刚直，好说大实话”[15]的罗瘿公在生命的最后，终于冲破了旧的欣赏趣味的束缚，为程砚秋编写了以“人定胜天”的人生哲学来打破宿命论的《金锁记》和以“鱼死网破”的精神反抗土豪劣绅的《青霜剑》，表现出罗瘿公对黑暗社会的抗争，同时也表现出罗瘿公对程砚秋艺术生命的极大关怀和爱护。

《青霜剑》演出后，产生了很大影响，受到持有进步观点人士的热烈欢迎。1925年11月23日的《京报副刊·戏剧周刊》上发表了署名舜九的文章《〈青霜剑〉之观察》。文中谈到：

程砚秋之艳情新戏，如《花舫缘》、《孔雀屏》、《风流棒》、《赚文娟》等情节大都不出‘情’字范围，唱作以动人美感而已，殊无特别之价值可言。独《青霜剑》一剧，警策沉痛，真令人为之触目伤心，诚为唯一可贵之悲剧。编者为罗瘿公先生之最后绝作……此剧之所以异于《花舫缘》、《风流棒》诸剧者，为能一洗历来‘有女怀春，吉士诱之’与及第团圆之俗套。

对金仲荪所编剧目，程砚秋在《检阅我自己》一文中说：金先生作剧总以“不与环境冲突，又能抒发高尚思想”为原则；“从《碧玉簪》到《文姬归汉》五个剧都是如此”，“都是现实中国社会的不苦口又利于病的良药。”而《荒山泪》和《春闺梦》“犹之乎从平阳路上突然转入壁立千丈的山峰”，反映了国内外民众反对战争，呼吁和平的心声。再者，金仲荪所编剧目，在抒发高尚思想的同时必定会对邪恶有所批判，这也正是金仲荪所创剧目直到今天仍有存在价值的原因。

在“四大名旦”中，程砚秋创演新剧目的数量是最少的。但这少量的剧目却使人们看到在封建社会里，一个贫民女儿（《鸳鸯冢》）、一个秀才娘子（《青霜剑》）、一个猎户的妻子（《荒山泪》）、一个普通士兵的爱人（《春闺梦》），有着多么不幸的命运，她们在封建制度的桎梏下，在奋力的抗争中含冤死去，真实地再现了处于封建社会底层的妇女的悲惨命运，这些剧作为她们唱出了一曲曲动人心弦的哀歌，从感情上打动观众，唤醒人们起来抗争。正如作家冯牧在《秋声漫记》中所说：

当广大人民在帝国主义和国内反动统治重压下郁闷得透不过气来的时候，程砚秋同志独具风骨的表演和歌唱，他的通过许多独有的剧目……所流露出来的满腔忧愤激越之情，的确是犹如一阵肃杀而凛冽的秋风一样……使人感到了一种振奋人心的情感的激荡。

程砚秋演出的《鸳鸯冢》、《金锁记》、《青霜剑》、《荒山泪》、《春闺梦》等几出悲剧，在思想上虽存有局限，但却不同程度地触及到社会生活中比较重要的政治问题，表现出对恶势力的揭露、批判和控诉，突破了京剧旦角编演仅限于“才子佳人，男欢女爱”的题材，这在当时是难能可贵的。程砚秋也正是在演出这些具有一定社会意义的悲剧中，充分发挥了自己在唱腔和表演上的特长，逐步形成了独特的艺术风格，如异军突起，在京剧史上占据了应有的地位。程砚秋在京剧旦角唱腔和表演上所取得的创新成就是十分突出的。他创腔的原则是依字改腔。依照“歌咏言”的原理，程砚秋把腔看作是字的引长，是字的续音，他严格按照字的音韵规律，把老腔中唱倒了的字改正过来。在改腔时，程砚秋非常重视整个唱词的感情需要。他认为“唱”就是唱感情，因之腔的疾徐高低，都应依表达情感的需要来确定。他还大胆地将各种好腔吸收到旦腔之中。对于老生唱腔他进行了多方面的吸收，在尺寸上、唱法上使之青衣化，让人听不出破绽。他还将梆子、京剧的花脸、小生唱腔加以吸收，如《玉堂春》中“吓得我胆战”的“战”字，就吸收了梆子的唱法。他还把《胡笳十八拍》的第十四拍，直接谱入二簧腔中，打破了一般唱词七字句或十字句的格律，因字生腔，唱来缠绵悱恻。1939年，程砚秋对为他编创《锁麟囊》的剧作家翁偶虹说，你只管大胆地写，只要你能写出来，我就能唱出来（大意）。事实也证明了程砚秋是个创制新腔的高手，在《锁麟囊》里，好腔迭起，风靡一时，使该剧成为集程腔之大成的优秀剧目。程砚秋还对翁偶虹说：“创造新戏的唱段、唱腔，主要的是胸有全局，把全剧的场次细细地分析清楚，选出重点，精密安排，要注意到剧中人思想感情的发展和变化，同时也要顾及到自己的精力，如何适当的安排和使用。”程砚秋不仅根据上述诸项原则对京剧旦角唱腔进行了比较大的改革，更重要的是他能根据自己嗓音的特点进行演唱。比如他的嗓音窄，宜走低音，他就多唱低调，并善于用鼻腔的共鸣和用气托腔来弥补嗓音的不足。他按“依字行腔”的原则，先咬字，但又不咬死，然后用丹田气托住腔慢慢放音，其间又利用胡琴把字垫起。由于控纵得法，使唱腔若断若续，给人以腔断意不断的感觉。因为他要以气托腔，便在气口的运用上创造了许多巧妙的办法，如他善用两颊保气，换气时由里到外如抽丝，换气前末一字唱重一些，偷一口气，再用细小的音接上去，使人不易察觉。程砚秋还注意研究京剧不同唱腔的特点，用辩证的方法加以把握，如他认为二簧腔偏于悲凉，西皮腔趋于明快，因而唱二簧腔必须棱角毕露，使悲凉幽怨的本色若隐若现；唱西皮腔时需外显柔和，锋芒内敛。演唱时注意把握“吐字真、行腔稳、归韵准”，“慢板紧、快板稳、散板准”的原则。正因为程砚秋在演唱艺术上有这样一些独到之处，才使他的唱腔能以柔中带刚，如泣如诉，抑郁婉转，韵味隽永的独特风貌矗立于京剧舞台上，活跃于观众之中。

除了唱腔，程砚秋在表演上的造诣也是相当高的，具有独特的风格。其特点为：其一深入体验所扮演人物的思想感情，表情细腻深刻。程砚秋说：“要全神贯注地进入到角色里去，这样才能产生出角色当时的思想感情来，才能表现出角色的神态，才能使观众受到感染。”1930年，程砚秋去哈尔滨演出七天义务赈灾戏，在演《青霜剑》申雪贞准备复仇上轿一场时，对着不放自己离去的端儿，程砚秋泪如泉涌。演出完毕，有人问他为什么那么激动，他回答说：“那时我不觉得我是程砚秋，我就是申雪贞。”其二擅长在静中把人物的思想感情表现得毫发毕露。程砚秋在表演时，往往是即使坐着不动也能使人清楚地看到他的内心活动。与程砚秋同台演出过《碧玉簪》的林秋雯曾说，程先生唱张玉贞病中那段〔二簧慢板〕时，也没有什么动作，仅是坐在那唱，我看着他那病恹恹的样子，眼中露出的无限委屈，无限怨恨的神情，只觉得这小姐实在可怜。他那如泣如诉的唱，犹如一缕香魂围绕在我身旁，我陶醉了，简直忘了是在演戏。《春闺梦》的结尾处，程砚秋扮演张氏，唱着“今日等来明日等，那堪消息更沉沉……”，手拉着丫环缓缓地退下去，观众从张氏的神态和含情脉脉的眼光中，看到了张氏无限哀怨的凄切之情。这些都表现出程砚秋表演中含蓄、深沉的特点。其三善于从剧情和人物思想出发安排身段动作，并讲求身段动作的美。程砚秋认为，作为一个演员，没有基本功，不掌握表演技术，是不可能完成创造角色的任务的。因此他十分注重基本功的训练，他的腰功、腿功、水袖功，在“四大名旦”中均属上乘。而对表演技术的运用，他要求用得恰当。比如他每演《金锁记》“告官”一场，唱〔摇板〕走圆场时，没有一次不获满堂彩。这是因为在唱“拜别了众乡邻出门而往，急忙忙把路趱我赶到公堂”短短两句的过程中，他配合曼妙的转身和圆场，用水袖作出翻、抖、扬、直线扔出、曲线收回等一系列繁杂的舞蹈动作，表现窦娥焦急、担心、气恼，决心与张驴儿拼到底的复杂心情，并营造出一定的舞台气氛。

程砚秋在唱腔、表演诸方面的革新，使京剧旦行在反映社会生活的深度和广度上向前推进了一步；他那优美动听的程腔，更是为京剧旦角唱腔乃至整个京剧声腔艺术的发展开拓了一个新天地。