三、表演风格

行当，是戏曲艺术重要标志，评剧亦不例外。北京的评剧初以小旦、小生、小丑之“三小”戏为主，行当划分比较简单，一般只演这三种类型人物的民间小戏，还带有对口莲花落的痕迹。后至乐不够、金叶子时，艺名滚地雷的刘成章，已“工小生、老生”[19]，有了除小生之外的老生行。从金叶子学艺的刘宝山则已“生、旦、净、丑各行皆能应工”[20]，艺名歪脖红（乳名马锁头，绰号马大辫子）“工青衣、老旦，后改老生”[21]。就是说，民国四年（1915）前后，北京的（西路）评剧即已有生、旦、净、丑行当表演，由于移植河北梆子《佘塘关》、《双锁山》，移植京剧《盗仙草》等剧目，北京的评剧开拓了老旦、青衣、刀马旦、武小生、武旦、泼辣旦等表演艺术。

生行，有老生如《秦香莲》之王延龄、韩琪等；有小生如扇子生《王少安赶船》之王少安，《花为媒》之王俊卿。官衣小生，有《秦香莲》之陈世美，《喜荣归》之赵廷玉等。文武小生，有《柜中缘》之岳雷等。雉尾小生有《吕布与貂蝉》之吕布，《井台会》之咬脐郎等。

旦行，有老旦，如《秦香莲》之国太等；有青衣，如《秦香莲》之秦香莲等；有花旦，如《花为媒》之张五可，还有《双锁山》之刘金定、《杜十娘》之杜十娘、《花为媒》之阮妈等刀马旦、闺门旦、彩旦类表演。

净行，有大花脸，以唱为主，如京剧铜锤，却不叫铜锤，如包拯；有二花脸，也叫破花子，以动作为主，如《三节烈》之李佩威；还有《吕布与貂蝉》之董卓类白脸抹的表演。

丑行，有文丑，也称三花脸、小花脸，如《杜十娘》之孙富等。

因剧种特点和演出剧目原因，行当不是同步发展。数年来基本上以文戏为主，以旦行为主，武戏只是兼具，数量小演出少，保留剧目也不多，如武丑、武净、靠背武生、短打武生、打出手武旦、架子老生等，都不是北京评剧长项，尚未形成独立、严谨的行当规范。所以，北京评剧行当发展很不平衡。行当之间如老生、小生之间，花旦、闺门旦之间等，不似京剧那样区分的严明，《秦香莲》之陈世美，归小生行，但有时老生也可以演，可以“两门抱”。

北京评剧讲究唱、念、做、打、舞，手、眼、身、法、步。身段、形体动作都遵循一定的程式结构与要求、路数。从民国年间起，北京的评剧即是以表现民间故事和大众生活为长处的剧种。它移植了河北梆子和京剧的一些历史题材剧目，表演上也吸收和沿袭了梆子和京剧的程式，如“起霸”、“走边”、“趟马”、行船、上马下马，上楼下楼或者上场下场、归小座、入大座等。但它的程式并不像京剧、梆子那样规范、严谨。所以它极少排演诸如京剧《群英会》、《甘宁百骑劫魏营》、《伐子都》、《艳阳楼》、《回荆州》、《战马超》以及《借东风》、《草船借箭》等类武戏和宫廷大戏。

道白方面，清末时北京彩唱莲花落即以京腔京韵为准。西路、东路莲花落先后入都，都带有浓郁的地方语言特色，但为适应北京观众的欣赏需要，都逐渐以北京普通话为舞台语言。语言“京化”，促成北京的评剧舞台艺术“半韵化”道白。

戏曲道白上韵，是以抑扬顿挫的语言音调念出每句台词，是几乎所有剧种通用的规范与模式。京剧以湖广音、中州韵为代表的声韵体系，对许多地方戏曲剧种产生了不小的影响。北京的评剧在京剧音韵长期影响和熏陶下，却另辟蹊径，例如它也使用韵白念台词，但却没有照搬京剧，更没有依循湖广音、中州韵，从来不讲“尖”、“团”字，而是用一些中州韵音调、旋律念北京语音，形成它自己的道白特点。这种道白，还仅限于古装传统剧目、历史剧目，而一些清装戏、时装戏，它的道白与韵白距离更大，更显自由，基本上是以戏剧化的“京白”为主了。它别开生面的新颖道白，给人以清晰、亲切、自然之感，产生特有的艺术效果。

评剧的大众化，加上有行当，不拘泥行当；有程式，不拘泥程式；有韵白，不拘泥湖广音、中州韵的“半韵白”和长于唱功、文戏，形成它宜古宜今，尤其在表现现代生活方面具有较大优势，使评剧具有强大生命力和广阔发展前途。