本时期舞台艺术的特点

抗日战争和解放战争时期虽然北京戏曲舞台上演出了一些新戏，但由于日伪当局的查禁和商业化的影响，加之艺术上的不成熟等原因，新戏上演率很低。多数新戏仅演了一两场，或因当局禁演，或因上座率不高就匆匆收场，成为保留剧目的很少，在舞台上演出占大多数的剧目是名演员的传统折子戏或纯娱乐性剧目。反映在舞台艺术上，一方面是多数严肃的艺术家对自己的代表性剧目不断进行加工提高，在艺术上精益求精；另一方面是受商业化的影响，一些戏院和演员为了追求票房收入，迎合部分观众的低级趣味，编演纯娱乐性的玩笑戏、闹剧。

“七·七”事变后，北京京剧舞台上仍然活跃着一大批在20年代成名的中年演员，由于受时局的限制，他们把自己的主要精力用于对成名作和拿手戏的精雕细刻、演技的不断提高完善上。如程砚秋在这一时期，仅上演了《锁麟囊》、《女儿心》两出新戏，经常演出的是《梅妃》、《朱痕记》、《春闺梦》、《荒山泪》、《玉堂春》、《碧玉簪》、《青霜剑》、《贺后骂殿》等二三十年代编创的剧目。他在这些剧目的唱腔和表演上都有不少精美的创造和发展。如在《梅妃》第五场中进一步丰富了“惊鸿舞”的身段，“忽腾空好比那鹤翔天迴，忽俯地好比那鸥掠波平，忽斜行好比那燕迎风讯，忽侧转好比那鹘落云横”，使梅妃的表演美不胜收，人物形象更加突出；在《朱痕记》第十三场“风雪牧羊山”一场戏中，增加了撑、扬、甩、抖等一系列水袖功，更为形象、深刻地展现了剧中人物赵锦棠因丈夫从军不在家中，受人欺凌，风雪天气婆媳被赶至深山牧羊的悲惨情景；在《荒山泪》第六场“赶子”一段戏中，丰富了张慧珠慌急踉跄的台步和水袖身段，生动刻画出女主人公在丈夫为交税到深山采药被猛虎吞噬，年幼的儿子又被官府抓走当壮丁这一雪上加霜的凄惨情景。

荀慧生在这一时期坚持演出，没有脱离舞台。他除继续排演新戏外，对《红娘》、《红楼二尤》、《晴雯》、《钗头凤》、《勘玉钏》、《大英杰烈》、《丹青引》等保留剧目的表演进行了丰富和提高，吸收融汇了梆子花旦的眼神、身段，使其以柔为主，生活化、口语化、个性化的表演风格更加突出。

尚小云在这一时期，以创办“荣春社”，培养艺术人才为主，演出不太多。在他上演的剧目中，以《十三妹》、《汉明妃》、《湘江会》、《秦良玉》、《峨嵋剑》、《北国佳人》、《青城十九侠》、《千里驹》等文武并重戏为主，在这些剧目中，他将杨（小楼）派武生表演的精华融入自己的表演艺术之中，使京剧青衣的表演艺术突破了表现大家闺秀的风范，由表现温柔敦厚的夫人、小姐走向表现烈性女子的道路，他刚健矫捷的艺术风格进一步成熟。

于连泉（筱翠花）是这一时期取得较大艺术成就的旦角演员之一，他在《铁弓缘》、《拾玉镯》、《乌龙院》、《战宛城》、《花田错》、《挑帘裁衣》、《马思远》、《小放牛》等剧目中，以妩媚的扮相、传神的表情、细腻的做工、清晰的唱念、精湛的跷工创造出别具一格的筱派花旦表演艺术。

这一时期，与旦行的表演艺术同步发展的生行表演艺术的特点是新人不断涌现、新的艺术流派不断形成，如我们在上一节中记述的“后四大须生”马连良所创造的马派艺术，谭富英所创造的新谭派艺术，杨宝森所创造的杨派艺术，奚啸伯所创造的奚派艺术及李少春、叶盛兰、俞振飞等各具特色的表演艺术。净行和丑行在这一时期亦不甘示弱，一些优秀演员的艺术成就往往超过了他们的前辈，如花脸演员侯喜瑞、裘盛戎，丑脚演员叶盛章等。他们的艺术特点和成就我们在上一节中已作了较详细的记述，此处从略。这一时期北京京剧舞台上的后起之秀，他们在艺术上的共同特点是有出众的艺术天赋，大都经过严格的科班培养，功底扎实深厚；登台从艺后勤奋刻苦，博采众长，不断丰富和提高自己的表演艺术，形成独特的风格，引起观众的关注。但由于缺乏自由宽松的社会环境，他们的艺术创造受到了限制，继承较多，独创较少，艺术成就逊色于前人。

这一时期舞台艺术的一个共同特点是舞台美术的求新求异。如马连良在《甘露寺》中扮演乔玄穿戴的“花相貂”、“香色蟒”，在《三顾茅庐》中扮演诸葛亮穿的“花鹤氅”，在《借东风》中扮演诸葛亮所穿的“法衣”以及轻便美观的改良盔头都是他在这一时期设计创造的。富连成社本是以演出传统剧目著称的科班，这时亦排演了不少新戏，对服装、道具作了较大的变革。演《吴三桂请清兵》，李自成和他的将领，都不扎大靠，全改为扎软靠，沾胡子，穿虎头靴子。

由于受商业化倾向和票房收入的压力，这一时期北京舞台上演出的剧目比较注重通俗性、娱乐性。“七·七”事变以后，北平的戏院经过短暂的停业，又恢复了演出。全市营业演出的戏院不下十多家，戏班最多时达三十多个。由于人民生活的贫困，普通观众大量减少，而那些在日伪政权中的汉奸、特务、投机商人、烟土贩子、地痞流氓成了戏院中的常客。各个戏院为了提高票房收入，千方百计吸引观众，除以名班、名角、名剧号召外，还以演出形式的不断翻新招徕观众，如富连成社演出《昆仑剑侠传》、《乾坤斗法》等剧时，舞台顶上设有机关，可以表演空中飞人等特技；荣春社排演了《崔猛》、《荒山怪侠》、《奇侠谷云飞》等神怪戏，以离奇的情节和彩头吸引观众；鸣春社专以武戏和彩头戏吸引观众，经常上演《济公传》、《天河配》、《猴王游月宫》、《唐王游地狱》、《狸猫换太子》、《八仙过海》等彩头戏。在《天河配》中，不仅加用了西洋乐器，还加演了颐和园昆明湖拍摄的电影镜头。戏院与戏院之间、戏班与戏班之间、甚至演员与演员之间形成了激烈的竞争。这种激烈的竞争，一方面促进了演员对自己表演艺术的精益求精、不断提高，另一方面又带来了上演剧目的粗制滥造和舞台演出的格调低下，如各戏院经常演出的《大劈棺》、《十八扯》、《戏迷传》、《戏迷家庭》、《纺棉花》等。这些戏多采用一脚多扮，多音联弹，一人多演等形式，以显示角色的唱、做、念、打等多种技艺。还有一些戏根本没有剧本，演员登台，东拉西扯，南腔北调；或满口脏话，或唱黄色小调，或卖弄风情，或卖弄噱头，迎合部分观众的低级趣味。有的演员在上演传统剧目时，也随意添加低级庸俗的“水词儿”，哗众取宠；有的戏院老板不择手段，在报纸上大登广告，以某女演员“风骚”，某女演员“香艳”，甚至“跳四脱舞”、“美人洗浴”等色情语言招徕看客。在这种不良社会风气影响下，一些以演出传统剧目著称，艺术上严谨的班社，为了生存，也不得不上演一些与自己的艺术追求相牴牾的纯娱乐戏、彩头戏以吸引观众，增加票房收入。这种不良的舞台现象，给戏曲艺术的发展带来恶劣的影响。

抗日战争胜利以后，北平戏曲界欢欣鼓舞，精神振奋，先后举行了为东北人民还乡义演及为赈济广西灾民义演等大型演出。但不久，国民党发动内战，赋税加重，货币贬值，物价飞涨，市民的生活更加贫困，戏院和戏班的经营更为艰难。国民党军队在东北和华北连吃败仗，大批的伤兵涌入北平，他们成群结队到处闹事，看戏不但不给钱，还抢占座位，观众持票不能入座。有时伤兵之间为抢座相互斗殴，严重影响了剧场的正常秩序和观众的安全，营业大挫。于是戏班解散，剧场关门，演员纷纷南下社会秩序相对安定的上海和香港等地，北京戏曲界陷入前所未有的困境。这一严重的局面，在北平和平解放后才得以改变。新中国成立后，北京的戏曲进入了一个新的繁荣时代。