海洋光色的抽象追求
透纳很早就开始注意光线在物体中的作用，他曾经做过一些有趣的实验，用剪纸的图像粘贴在画面上，如果他的实验破坏了画的一部分，他便会将好的部分粘贴在另外一张纸上，不断地修补，直至把整体变得和谐。他还将水彩画用水洗掉颜色表现出光的感觉，它会比留白更加丰富自然，更富有光感。
图7-18·《维苏威火山》（Mount Vesuvius in Eruption），1817年
在透纳1806年到1808年使用的速写本里，他用语言精确地定义物体在水中的反射效果，他认为，真正的影子几乎是同一平面的地平线附近的对象，然而，当整个光在下面照亮通常是形成阴影折痕的三倍亮。为此，他撰写了一篇专门的论文，主要论述的观点是，在波动的水面上，反射的物体被拉长了，镜子理论在处理平静的水中的反射时是不相关的。如果按照这样的理论来对待它们，它们就是对大自然之书最大的误解。[5]
《维苏威火山》（图7-18）作于1817年，维苏威火山是意大利的一处活火山，它有史以来最大的一次喷发淹没了庞贝城，从而成为人们游览朝拜的风景地带。透纳创作这幅作品的时候，从未到过意大利，当然更没有亲临火山喷发的现场，在照相术发明之前，他完全根据自己的间接经验进行创作。画面的确太壮观了，火山喷发的烈焰直冲云霄，散落的岩浆像焰火四散。在黑夜里，通过这唯一的光源，映照着群山，大海的波涛以及被这场面所震惊的人群。画家在探讨特定光源之下各种物体的受光效果。此外，在火山口的聚焦点，画面的最亮处，是通过层层光焰不同亮度的衬托而实现的，画家在探究这种关系，因为色彩自身是不会发亮的。
透纳于1795年游历威尔士和苏格兰，1802年去瑞士，1819年和1828年两次游历意大利，1826年到比利时和法国，1838年至1845年再次访问意大利，逗留威尼斯。他的四次意大利之行，留下了大量的海景作品，这些作品的可贵之处在于他对于水色光线的探索，这种探索不是传统构图造型用色的研究，而是带有抽象色彩的试验。正是这一系列作品，使得透纳的海景绘画提升到一个海洋美学研究的高度。美术史家大卫·皮派尔曾在《图说艺术史》当中将透纳的晚期绘画称为奇异的谜团。
早在18世纪，前往意大利的大旅行成为英国上流社会的风尚，随着大英帝国的海外扩张，许多英国的学者和艺术家有意到欧洲大陆寻找文化根源，意大利作为文艺复兴的发源地，显然成为古典文明的一个代表。透纳作为一名旅行者，他具备一般画家不曾有的写生记录技能和习惯，这就是上述谈到的他早期跟随地貌画家的学习，以及他作为画家助手和制图师的水彩画和速写训练，他留下了大量的写生手稿作为日后创作的素材。他的诗性思维和文字记录帮助他将自己的感受保存下来。
当然，这些短时间的游历会经过大脑的概括与过滤，获得一种更加主观化的形象。所以，在很多域外的绘画作品里，透纳的具象造型开始相对淡化，景物形体的取舍关系开始出现前所未有的变革。
1819年创作的《从安康圣母教堂的门廊眺望威尼斯》是透纳在威尼斯的画作中最写实且明朗的作品。该作品于1835年首次在伦敦皇家学院展出的时候，赢得一片赞美声。《泰晤士报》说它是最令人愉快的作品之一。
透纳晚期的一些作品，以水彩为主，造型极其简略和模糊，用色少之又少，以至于看起来很像现代派的抽象画。实际上，这些作品均属于画家的实验性绘画，他在水彩纸或者画布上进行一些关于光和色的显现方式试验，这些作品并非用来展出或公开发布，所以画家根本不必考虑画面的细节或者物体的造型。当然，有的实验作品也未必如他所愿。从另一方面说，这些作品也并非纯粹的草图，因为画家保护完好，且有比较严肃的 标题。
其中造型最为含混的一幅作品是《致敬威尼斯》（Venice with the Salute），这幅画表现海天相接的海岬，突出海岬间的那一道天光与海水的交映。画家之所以画的那么轻而淡没，甚至模糊难辨，是为了表达强光之下的视觉效果。这是人眼在强光之下的感受，当瞳孔尚未充分缩小以适应环境的时候，就会被突然的强光把眼前的景物淡化，如果使用今天的摄影来表达，当环境光线足够强的时候，相机的光圈未能相应变小，出来的胶片就会成为白亮的一片，景物处于模糊状态。而相机正如同我们的眼睛。透纳似乎在表达此种视觉效果。假若我们找到透纳的另外一幅作品，1840年作《日出，海岬之间的一只船》（图7-19）似乎跟《致敬威尼斯》的构图完全一致，这两幅作品显然出于同一创作源头，或者是一幅画两种艺术手法的实验。但就《日出，海岬之间的一只船》这幅画来说，尽管海岬的崖壁与天空的云朵可见，但那一只船几乎看不到基本的轮廓，从海水的倒影隐约显现。
类似的构图还可以参照《夜间的运煤船》（Keelmen Heaving in Coals by Night）、《威尼斯》（图7-20），最强光处于画面的中心地位，根据人类基本的视觉感受，光线是人的视觉最敏感的，寻找光亮是人的一种本能。而处于强光的状态下，人眼却是要回避它，但这种回避是一种迟反应，即发觉在先，回避在后。透纳在这样的实验过程中寻找一种适合度，同时，强光与水色的呼应效果自身也是画家所追寻的视觉感受。从这一层面上说，透纳的绘画是具备抽象意义的。
强光的视觉意义和绘画意义在哪里？或许这就是透纳所探讨的。特别从意大利的写生作品中可以感受到这种意义的存在。除了上述《致敬威尼斯》为代表的抽象色彩的作品之外，透纳还有许多类似的画作。比如1819年他第一次到意大利所作的《威尼斯，从吉代卡向东望，日出》（Venice，Looking East from the Giudecca，Sunrise），粉色的天空与粉色的海面成为画面的主调，海滨沿岸的楼房却是浅蓝色的，成为与天海相接的过渡。近处的小船也是寥寥数笔。强光之下的海面不仅色彩轻描淡写，物体的造型也就相对简化了，这种尝试和技法对于印象派产生了影响。
透纳在1843年创作了一批作品，探索光线与海洋之间的关系，这批作品有具象的表达，如《威尼斯的观察方式》（Approach to Venice）和《诺森伯兰失事的海滩》（Wreckers Coast of Northumberland），也有抽象而神秘的一组作品。
图7-19·《日出，海岬之间的一只船》（Sunrise，with a Boat between Headlands），1840年
图7-20·《威尼斯》（Venice）
《威尼斯的观察方式》（图7-21）表现逆光中的海面上分布着船只，天空出现一片强光，将海面照着通亮。其光源可以看作是太阳初生。而另一幅《诺森伯兰失事的海滩》（图7-22），画的是狂风巨浪的海滩，近景的渔夫们在试图拖曳失事船体的部件上岸，中远景是临海的一幢古堡和礁石群，一股雪白的巨浪从这里卷起，照得附近通亮，成为整个画面的聚光点。光源在哪里？成为一个问题，可以做出很多方面的猜想，比如从古堡中来，从天空中来，都无法解释，也不合逻辑。那么这个强烈的光源究竟在哪里？成为一个无解的悬疑。然而，这一束强光的引入，的确使得画面出现了奇观，震撼力为之发生。同时，在视觉上并无抵触感。真正追究其原因，画家借鉴了舞台的灯光效果。舞台灯光只为主题服务，人们在长期的观赏过程中接受这种光源效果。
1842—1843年创作的另外三幅带有抽象色彩的作品为《暴风雪》（图7-23）、《阴影与黑暗，暴雨的夜晚》（Shade and Darkness，The Èvening of The Deluge）和《光和颜色（歌德的理论）—洪水后的早晨—摩西写〈创世纪〉》（图7-24）。这两幅画幅与版式相同的作品应该是对应的，或者称之为姊妹篇。都是对歌德关于色彩理论的阐释与形象表达。或者说，将歌德的色彩理论予以绘画创作的体验与实践。
歌德有一部著名的美学著作《色彩理论》。歌德对于色彩的理性探讨，也是源于意大利之行。他说：“人们首先必须从自然方面把色彩看作物理现象，如果人们想要为了艺术的目的获得某种关于色彩的认识。”[6]从自然方面意味着，观察大气色彩的绚丽多姿，例如在日出日落时可以看见的主宰色彩的那种阶梯序列，又如彩虹的颜色排列——自然里的色彩现象似乎也符合歌德对自然序列的理解。从自然方面也意味着，试图为自然界里司空见惯的色彩，寻求自然科学上的解释。当歌德客居意大利的时候，牛顿的光学理论对他具有一定的指导意义。1788年3月1日他写道：我想，凭着自己的不断练习和持续思索，我也能享受世界表面的这种美（色彩）。
当歌德从意大利返回德国之后，立刻按照牛顿的发明，做光的色散实验，可是他的某一环节出现问题，眼前的白色墙壁并没有像牛顿所说的出现七色彩虹。于是歌德草率地判断，牛顿的光学理论就是一个错误，这便催生了他的著作出版。在写作过程中，歌德与席勒曾经进行过一些关于色彩实验的交流，席勒对于歌德的研究十分赞赏并参与其中。
图7-21·《威尼斯的观察方式》（Approach to Venice），1843年
图7-22·《诺森伯兰失事的海滩》（Wreckers Coast of Northumberland），1843年
图7-23·《暴风雪》（Snow Storm-Steam Boat off a Harbour’s Mouth），1842年
歌德定义了三类色彩：生理色彩、物理色彩和化学色彩。第一类属于眼睛的色，即生理学色；第三类是属于各种物质的色名为化学色；第二类是介于两者之间，通过镜片等媒介看到的色，即物理学色。歌德认为牛顿看到的是第三种色，未能研究和解释全部色彩现象。而歌德在广泛研究色彩理论的同时，特别关注生理色彩，这对于艺术家们了解色彩理论产生了重要的启发。这种生理学色，许多研究者做过阐述。比如布封称之为“偶然的色彩”，还有人称之为：“奇幻的想象”和“瞬间的色彩”，歌德给予了引述与分析。可以做出这样的理解，歌德的所谓生理学色，即艺术家建构的主观色彩，它有别于物理学色和化学色，尽管受到它们的某些影响，但主观的审美判断发生根本的作用，所以，它是偶然的，奇幻的，瞬间的，总之，它带有明显的感性审美倾向。
透纳以形象解释抽象的企图，显然是画家在理性思维中的一种实验性创作，后人从这一组作品里寻找一些规律性的东西，大概与水相关，与宇宙起源有关，以及人与世界的关系等哲学问题。在方形的版式当中构图，而不规则的圆形使得画面演变成不规则的八角形，这成为透纳晚期的一个风格特征。方形代表了画面，圆形代表了运动。
透纳将歌德的光色理论与摩西写作《创世纪》相联系，从中表达出这样的观念：一是对于歌德理论的赞赏，二是对于宇宙起源的思考，而这一切都与光色相关。或者说，光色是视觉艺术的根本，也是宇宙自然现象的根本。透纳的作品具体描绘了一个原始洪水场面，洪水之大，画家使用了他的圆体结构，宛若眼睛与地球一样的水晶体。圆体当中的核心人物——《旧约》中《创世纪》的写作者——摩西，圣者的坐姿。这很容易让人联想到标题所提及的歌德。人类被描绘成受难者的群体形象。在这里，《创世纪》主要在于说明对于人类、光和水的创造。正如歌德的理论，画家通过这些隐约的形象和朦胧的色彩来证明眼睛形成图像的过程是一种对自然的重构，他试图通过光和色取代或者最大限度地取代形体。透纳的这一组作品基本是以黄色为主要色调的，这与歌德的理论相关，歌德认为黄色是第一种由光传播的颜色。关于黄色，歌德与席勒有过共同的实验和研讨。
《温蒂妮将戒指送给那不勒斯的渔夫马萨尼洛》（图7-25）描绘了一个欧洲的神话故事，温蒂妮是一位水中仙子，但她出生的时候没有灵魂，需要嫁给一位凡人才会获得她的灵魂，同时要承担起一些复杂的责任和相应的惩罚。其中的故事极具文学性，所以就有一些文学文本的刊行，透纳肯定也是读者之一，他的油画描绘了温蒂妮送给渔夫戒指的情节。但是，在海浪波涛的水下世界，画家以水波的流动姿态表现了温蒂妮的生命历程。
图7-24·《光和颜色（歌德的理论）—洪水后的早晨—摩西写〈创世纪〉》［Light and Colour （Goethe’s Theory）-the Morning after the Deluge-Moss Writing the Book of Genesis］，1843年
图7-25·《温蒂妮将戒指送给那不勒斯的渔夫马萨尼洛》（Undine Giving the Ring to Massaniello，fishermen of Naples），1846年
这一绘画选题其用意还是在于表达对于“水”这一特殊物质的研究心态，温蒂妮，她还是欧洲中世纪的帕拉塞尔苏斯在炼金术理论中提及的“水”元素。对于这一女性精灵的描绘，是画家晚年的一些哲理性思考。他再次使用了透纳式的方圆结构，戒指是圆的，灵魂也应该是圆的，温蒂妮正是在这个浑圆的灵魂之交界处，期盼灵魂的实现。
透纳的海景画经历了具象—抽象—哲学图式的过程，因此对于后世的海洋绘画产生了多方面的影响，包括现实主义、浪漫主义、印象主义和现代派。
【注释】
[1]转引何政广，《康斯特布尔》，河北教育出版社2000年版，第5页。
[2]转引何政广，《康斯特布尔》，河北教育出版社2000年版，第83页。
[3]Walter Thormbury，The Life of J.M.W.Turner V2，Kessinger PUB LLC，1862，66.
[4]［英］约翰·罗斯金，《透纳与拉斐尔前派》，李正子、潘雅楠译，金城出版社2012年版。
[5]Bailey Anthony，Standing in the Sun：A Life of J.M.W.Tumer，Pimlico，1998，102.
[6]Jonann Wolfgang Von Goethe，Werke （Goethe-Haus） 14 vols.Edited by Erich Trunz，Chr.Wegner，1948—1960.Dazu：Reg.-Bd.Vol.11，1964，s，526.