《海边修士》的宗教气氛
弗里德里希生活在一个信仰新教的家庭里，他受到深刻的影响，性情上讲求内视内省，甚至影响他的创作过程和构思，他说过，闭上眼睛就会在心中描绘出你需要的形象。他对后世影响最大的《海边修士》（图8-15），就是这样一幅充满宗教气息的作品。
画面由四部分元素组成，天空、大海、海滩、人物。四种元素都是单体的：天空没有星辰，海洋没有船帆，海滩没有景观，人物没有陪伴，所以形成巨大孤独感。并且，修道士自身的职业性质决定了他与世俗社会的隔离状态。
孤独之外，是压抑，画家全力塑造这种压抑的氛围。天空阴云密布，阴云的分布的深色正在海天相连处，延伸出无尽的黑暗。中间部分相对用轻色度，从而形成一种巨大的空间感，真所谓天似穹庐，空旷而无所逃逸。海面是无所遮拦的，没有船帆的点缀，连近海的礁石与远海的岛屿也未出现，它与天空共同构成了一个无形的囚牢，同样是无所逃逸的空间存在，没有留下一点可能的奇遇和幻想。
图8-15·《海边修士》（The Monk by the Sea），1808—1810年
孤独与压抑之外，是人的渺小。在人类文明早期，无论中国的老庄哲学还是古希腊先哲的思想，都论及人在自然中的地位，是一种无法与自然抗拒的存在。文艺复兴时期，西方的哲学家和艺术家则找回了人的自信，所谓人文主义的兴起。在浪漫时代，人们试图回归自然，在这个回归过程中，重新认识自然界与人类的关系，出现了以弗里德里希为代表的艺术思维与观念。
就像画面的修士，他已经不再是中世纪的修士，因为他开始丧失上帝赋予他神圣的力量，他部分的回归了人的身份，再也无法获得与自然相抗衡的精神气质，这才是渺小之所在。
当然，我们更容易感受到画面那些彰显的东西，景物的开阔与人物的渺小，两者的比例关系。这种物体的对比发生对自然的敬畏。所有的读者成为修士的化身，或者可以反过来认为，修士成为所有读者的化身，通过伫立于海边的修士，人们身临其境地体验到自我的渺小和孤独。
论及《海边修士》，不能不谈到它的构图，天空占据了画面大约有80%的空间，海岸与大海被压缩成为一条线，这种构图形式在当代艺术里已经不再是什么新鲜的事物，它普遍存在于绘画、影像等艺术样式中。然而在弗里德里希时代，这种构图是具有叛逆性的，是对主题性绘画的一种颠覆。这种反向的处理效果，获得了非凡的艺术震撼。
从形式构成方面分析，修士成为画面中唯一的垂直元素，并以此引人注目。表现出尘世间的存在与永恒生命之间的距离。作品整体以两条平行线贯穿画面：天与海之间，海与岸之间。从而形成三个体面：天空、海洋、岸崖。人物出现在最下端的一条线，即海与岸之间，打破了画面最清晰的一条线的连贯，点与线的节点，凸显了人物的存在。画家在设计人物这个“点”的位置，一定是颇费心思的，从上下关系上看，他在海与岸之间的下线，没有突破天与海的上线，为什么是这样？因为根据人物的高度，完全可以做出另外的移动，让这个“点”贯穿两条线，从理论上讲，这样就会更加凸显修士的存在。然而，画家没有这样做，确保了天海一线的完整性，修士立在这条线之下。天海合一，强化空间的整体性，给人物造成最大的压迫。
左右空间的处理上，由于修士身体向右微侧，视线发散于右侧，必然空间较大。为了给人物一个理想的站位，画家将海岸的崖石略加崎岖，人物站在凸起的部分，主人公就出现在那样一个恰如其分的位置上，人物与环境达到了最充分的表达。
德国艺术史论家埃尔克·琳达·巴克霍尔兹在《世界经典艺术》中对《海边修士》做出评价，将它称为“怪诞作品”，真实地表达出了伯克式的“匮乏”——黑暗、孤立、静默隐晦。它在绝对意义上缺失了一切令人感到抚慰和安全的要素——在它的空洞中存在着一些骇人的东西。[6]作为一幅风景画，或者说海景画，它似乎系统化地移除了所有可能作为支持的要素。
对这幅画进行的红外检验，以及对它的几个构图阶段的同期推测，都揭示出弗里德里希确实是那么做的。被抹去的图像包括了月亮，以及两艘帆船。这些检验结果印证了上述的分析。
大海的无边无际使观赏者畏惧。我们根据它所缺失的东西对它做出反应——那种令人恐慌的空虚感。在这片色彩苍白的真空中，它甚至没有提供任何情节。它是一幅几近无物创作的肖像画，它的力量存在于对消极和空缺的累积。这种匮乏的品质恰好构成了崇高的力量。
巴克霍尔兹还介绍了其他的一些观点，有研究者认为，这幅画与一部1790年的小说《在空旷的大海边》（By the Open Sea）中所描述的体验相关联：
现在，陆地和海洋中再没有任何事物能够牵绊他的视线，只有他头顶的蓝色苍穹，他感到自由，孤立得像宇宙中的一个小斑点，飘浮在空气中，除了地心引力，他不需要服从于任何规律。[7]
德国诗人海因里希·冯·克莱斯特感觉到弗里德里希“在他的艺术领域开辟了一个全面的方向”。
在《海边修士》之前，弗里德里希创作过一系列关于宗教题材的绘画，以《山上十字架》为代表，他与保守主义批评家弗里德里希·冯·拉姆多尔发生过一场论争。这位批评家抨击弗里德里希把风景画提升到宗教画的地位，忽略了画种之间神圣的等级制。他对风景画作为寓意画发挥作用也有异议，因为从定义上说，寓言是人格化的，即其特征具有特定含义的人物形象。
弗里德里希也在为自己辩护，其中一封书信发表在《奢侈与时尚报》（Journal des Luxus der Moden），认为艺术家有权利打破传统并偏离常规，因为“通往艺术的道路是无限多样的”。他并不承认存在一个关于美和完善的绝对理想，对所有艺术家都有效，只要复制标准模式和遵守既定规则就可以达到。对他来说，艺术处于“世界的中心，最高的精神努力的中心”。要达到这个中心，每个艺术家都只能走自己的道路。弗里德里希的观点对现代艺术的发展来说非常重要，因为他主张艺术必须具有原创性。
拉姆多尔和弗里德里希之间的争论展现出一种艺术观念上的趋向，即文化艺术正在经历一场革命，浪漫主义取代了理性主义和古典主义，以及作为其基础的一种关于美的绝对理想的观念。拉姆多尔写道：“一种神秘主义，正渗透进每个地方，像蒙汗药一样……向我们飘来。”弗里德里希反唇相讥：“冯·拉姆多尔，这样的人可能会感到悲哀，当他看到这个时代的那些可恶的事物，像幽灵一般正在临近的野蛮，像夜晚一样黑暗，鲁莽地闯进来，肆无忌惮地践踏所有规则，所有链条，以及所有的束缚。”[8]从这些激烈的语言当中，可以看到弗里德里希坚定的艺术立场和社会批判精神，面对当下，他更加怀思以往的时代。