3.背影分析
在风景画中，人物点缀使用背影，是东西方造型艺术中都出现过的现象，但是，像弗里德里希这样频繁使用且着力表达的画家是稀少的，我们完全可以将他看作是这个图式的代表画家。德国人称为“Rückenfigur”，即“背面人物”的意思。
《海边修士》是弗里德里希首次引入背影的创作，画家在这幅作品的创作与展示过程中获得了相当的受益，由此而成为弗里德里希风景画的一个母题。这些背影绝非多人物的，一般就是一至三人，更多的作品只有一个人的背影。这些背影无例外地对于面前的大自然陷入沉思，其功能是通过观赏者认同这个人物而将他们带入画面。具有悖论意味的是，背面人物也具有一种将观赏者限制在画面外的潜在作用，因为我们总是站在他们的背后，跟他的视觉经验有距离。
背影的在绘画上的运用自然不是弗里德里希的首创，但他的确将这一艺术效果发挥到极致。将背影人物放置在海岸上，海面的空间无限地展开，画家所制造的氛围赋予了诗情和宗教意味。根据相似的作品比较分析，背影光线的清晰度是调控艺术效果的一个重要尺码，换句话说，作为逆光出现的背面人物，他（她）是清晰的还是模糊的或者剪影式的，需要最适度的把握。
由于背面人物无法观察其面部表情，更多的需要是身体语言的表达，以及周围环境的烘托，如果能够将这些做得恰到好处，面部的神情就会获得每个观赏者最佳状态的想象，背影的审美以最大的努力调动了阅读者的自由创造。这是画家运用背面人物的魅力所在，从而屡试不爽。
使用背面人物最具感染力的例子之一是创作于约1818—1820年的《落日前的女子》（Women in Front of the Setting Sun）意大利美术史论家伊拉里亚·奇塞利在《浪漫时代的艺术》中分析了相关作品，文中说：
在一条穿过一片草地的小径上，一位年轻的女子看着太阳从远处的山峦间落下。粉红、黄色、橙色的天空映衬出她修长身材的黯淡轮廓。落日使人想起科泽加滕的布道，他把太阳描述为“隐藏的圣父的视觉化形象，他寓居于光之中，使每一个想靠近他的人目盲”。在这个语境中，女子的身体语言和手势可以被解读为表达诧异、敬畏甚至是在祈祷。不过手的姿势可能也有更加特别的含义，因为她似乎指着路边的三块大石头，石头是基督教信仰的传统象征。跟日落联系起来考虑，它们可能表示信仰对死亡的胜利。正如太阳一定会在第二天重新升起，信仰纯正的基督教徒也会重新获得永恒的生命。但石头也可能有另一层含义，巨大的石头堆在一起，使人想起所谓的石塚——遍布北欧的史前坟墓，由野外的巨大石头构成。这样，石头也使我们想到标志着人类历史的生与死之循环。[10]
图8-17·《雾中大海上的徘徊者》（Wanderer above the Sea of Mist），1818年
弗里德里希运用背影的一幅海景陪衬的自画像，名曰《雾中大海上的徘徊者》（图8-17）创作于1818年。画面展示一位持着手杖的青年站在礁石的顶端，俯视脚下涌起的海浪，这完全是一位傲视世界万物的英雄形象。尽管看不到他的面貌，但只从他的姿态就可以领会主人公的踌躇满志。
弗里德里希的学生卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯在《关于风景画的九封信》里有这样的记载：
图8-18·吕根岛白垩崖岸（Chalk Cliffs on Rügen），1818年
那时我们站在山之巅，……所有的壮丽在眼前展开，这时候，是什么感觉将你抓牢？那是存在你身体里的一种静默的专注。你在无垠的空间中失去了你自己，你的全部身心在经历一场无声的净化和澄清，你的自我已经消失不见，你是“无”，上帝是一切。[11]
卡鲁斯的记录表达画家的心态，也是背影形象的某种感受，即“自我”的消失，背影隐去了清晰的形象细节，换取了与自然的融合，达到了“无”的境界。从绘画中只能见到上帝的存在。这成为背影的哲学理解。
1818年，在弗里德里希的创作历程中，是一个背影作品的高产时期，画家尝试许多关于这个母题和图式的表达方式，同年的《吕根岛白垩崖岸》（图8-18）是一种全新格调，依然是背影的表达，但与前期作品比较，一是加入绘画情节；二是构图将海面处于近景的包围之中，画面不再毫无遮拦的开阔，天空不再阴沉。这是画家一次旅行的记录，是他在格赖夫斯瓦尔德北面的波罗的海中吕根岛旅行中留下的印象。吕根岛因它的海滩、史前遗迹和白色的礁石而闻名。岛上的施图本卡默角、维索沃·克林肯崖、卡普阿尔克纳海角等神秘名字使人回想起北欧游吟诗人的古老歌谣。1818年的这次游历，是弗里德里希和妻子卡罗琳度的蜜月时光。所以，画作上出现的三个背影是这次旅行的真实记录。
海面被山岩和树木围拢在一个椭圆形的空间中，就像一个画框里的海景，又像古典风景画里的幕布。海面上漂浮着两条小帆船。根据弗里德里希的艺术理念，船是人类走向上帝所在世界的漫长旅程。
这是一个晴朗的天气，人物依然是背向观赏者，不过形象不再模糊。三个人以不同的姿势在长满青草的崖壁边缘上，左边是一位女士，或许就是画家的妻子，她手扶灌木，生怕从悬崖上摔落。红色的衣裙象征着爱情与上帝之爱。中间的老人摘下帽子，将手杖放在草地上，以匍匐的姿势趴在悬崖的边缘，红衣女子朝他伸出右臂，产生一种下意识的呼应关系。蓝色的衣服代表着基督教的信仰。右侧的男子身穿德国服装，凝视海面，被解读为希望的象征。以上的这些阐释来自奇塞利的著述，但作为置身西方文化之外的品赏者，只是将三个人作为悬崖边的观景人，他们如临深渊般的陡崖与无垠的大海，为其震惊。由于年龄、性别的差异，每一个人表现出不同的行为反应。
大海在阳光下呈现出的深蓝色与白垩崖岸礁石的反光，与树荫处的人物形成明暗反差，弗里德里希总是在利用所有的手段将背面的人物形象淡化处理，而不失其精神内涵。
同时期，弗里德里希创作《在帆船上》（图8-19），画面出现画家与妻子在满帆的航船上行驶，他们依然背对观众，坐在船头，遥望前进的方向，海岸的建筑已经朦胧可见。从中暗示了他们的爱情之旅和幸福之旅。在德累斯顿欢度蜜月的沙皇尼古拉一世看到了这幅作品，立即购买下来。至今收藏于圣彼得堡的埃尔米塔什博物馆。
1835年创作《生命的阶段》（图8-20）时，画家已经步入老年，他依然没有放弃惯用的背影，依然是平静的、视角很低的海面，归帆占据了画面的中心位置。一个祖孙三代的家庭组合以背影的形式出现在海边的礁石上。批评家认为，画中的老人很可能就是画家自己，他失去了《雾中大海上的徘徊者》那种英豪之气，头戴皮帽，穿长斗篷，持手杖，步履已经十分小心。回首的青年男士向老者摇手示意，但老者并不理睬，而是专心走路，凹凸的礁石让他不敢有所分心。一位青年女子看护两个孩童在海边嬉戏，两个在争夺一面黄色十字架的小旗帜，这象征着瑞士。画家以此纪念故土。弗里德里希出生的时候，家乡格莱福斯瓦尔德是瑞士的波美拉尼亚的一部分。在海滩的近景中，画家安置了一条倒扣的小舟，奇塞利评论说，让人想起棺材，小舟尖端的棍子指向老者，其中的暗示就十分明朗了。人物关系与这个道具共同形成了一个生命的回环，回应了作品的主题。画家在这幅作品诞生五年之后离开了人世。
图8-19·《在帆船上》，1819年
图8-20·《生命的阶段》（The Life Stages），1835年