聆程砚秋《王宝钏》后志（一）

程砚秋来津，凡二聆其《王宝钏》，一为义剧，一为4月2日夜场营业戏，自以前次为精彩。以小谭之平贵，固优于陈少霖多多也，两次均由《赶三关》起，《大登殿》止，砚秋演《跑坡》《算粮》《登殿》三出，自帘内叫板起，闷帘唱导板，第一次较第二次调门为高。然据云砚秋初来时即略病嗓，自义剧“铆”劲太大，数日未能复原；而第二次演《王宝钏》之嗓音，已完全恢复，故吃调虽低，亦自有另一番风味（但第一次虽与小谭连唱数场，始终应付裕如，愈唱愈亮，不能不赞砚秋之“功夫嗓”也）。

导板用平起平收，“言”字（词为“多蒙邻居对我言”）送得尤到，京中有谓砚秋不能唱“言前辙”实是谬论。第二句慢三眼出场接唱，出场时身上“率”极，向左（即台上之右方，靠小边之方面）略移，轻带水袖，九龙口站住，正面唱“武家坡又来了王氏宝钏”。民初砚秋初红时，文人纷为揄扬，及罗瘿公死，金悔庐为编《霜杰集》，中述砚秋之唱腔字音綦详（中载苏少卿先生以砚秋忽高忽低之行腔，名之为“刚半音”）。当时一般人士，咸将砚秋与叔岩相提并论，今仅论其唱法吐字，与叔岩不谋而合者极多，即以此句“武家坡……”而言，其“家”字系由“ㄐ一”出声，以“一ㄚ”音收住，整切出“家”字（以《切韵》言，即由“吉衣切”之音出发，而转入“衣呀切”成开口音），与叔岩之唱法实出一途（叔岩之字不胜枚举，如“解”“要”“椒”诸字皆是）。末字“钏”之口劲尤大（砚秋之口劲，在青衣行中堪称空前第一人也）。“站立在坡前”行低腔，此类低腔在笨伯学来，最易减色且生大病。侯玉兰一味使“扁音”，贱味在所不免，而气口之含蓄，功力不深者必大起“棱子”，而以至形成零落不整之碎腔，盖砚秋之闪板绝不在明处作“大喘气”之唱法也。陈丽芳发音根本不正，更加以过分之藻饰，遂成一种带疙瘩之气口，低处既不润又不平，乃不成话。新艳秋有声无字，有肉（此种肉是臃肿不灵或不饱和之肉，而非廉肉相称之肉）无骨，均在“笨伯”之列。而砚秋虽低至几乎不闻，其气始终不衰，其音始终不走，平和匀静，了无波澜，而起伏自见，而圆劲兼具，既不觉多肉又不显多骨，所以为程派也（或谓此是鬼腔，吾亦有说，所谓鬼腔者，以其似抽咽也。所以似抽咽者，以其音低而多吞吐收送也。然当其走低音时，诚宜仔细听之，是否圆到，是否刚柔互济，是否气口不严，字音是否正，是否出自丹田之气，是否音清力透，能审慎周密，或可不再武断为言。然爱之者愈形容，恶之者亦愈作态，皆两失之。平心而言，最好先知某字按某音读为正音，则虽鬼音亦可恕，况不尽为鬼音耶。或又谓砚秋新腔太多，唱法过繁，此则较谓之为鬼音者，尤不合理。盖自瑶卿以后，若梅若程，皆病古之旦腔太简，而蕴藉虽多，不易清楚，于是将老腔工尺延长，每一腔一调均加以分析，其勾勒转折处，务求头头是道，而绳墨既成，脉络全清。试问聆过老谭之《捉放》《寄子》者，聆余叔岩绝不能不点头——找杠抬者例外——以叔岩将老谭之绵密邈远、廉肉相间、浑灏无涘之腔皆抒平析细，规画清楚，分层次而唱出，悦于耳官之成分较速，于是可贵。聆过老夫子《祭江》者，再聆梅畹华，亦未有不击节者。以梅大王将陈老夫子之含浑朴茂处，一一用演绎法送出，分成若干上下抑扬，而加以缜密之运转。至砚秋，则益精细，字务正，气务严，腔务到，律务细，将固有之老调，分出若干变化，分用于若干方面，若干步骤，果真知老腔者，必不以程腔为怪，以吴彩霞之《六月雪》，与砚秋之《金锁记》即可作一证明。但人各有好尚，不能强作解人，不佞对程伶仍不算十分彻底研究——较之爱听小余成分尚差得多——仅具所知以为言耳）。

1942年第195期