论当局禁演《劈》《纺》

最近教育局明令禁演《大劈棺》与《纺棉花》，稍有正义感的艺术爱好者都感到这是一种合理的措置。《纺棉花》在今日，根本不成其为戏，然而最早的《纺棉花》，却是一出颇为动人的悲剧。编剧的人大约是以《古诗十九首》中的“青青河畔草”“迢迢牵牛星”一类抒情诗作蓝本，把它通俗化了，用的角色不多，却极易抓住观众。再用一位妙龄坤伶时装扮演，更易增加亲切动人的感觉。我们的文化界前辈胡适之先生在己酉年还作过一首《咏女优陆菊芬演〈纺棉花〉》的诗，可见当时《纺棉花》的演员，是以一种回荡缠绵的感情来颠倒众生，而不仅以大腿色相媚人的，那首诗是：

永夜亲机杼，悠悠念远人。朱弦纤指弄，一曲翠眉颦。满座天涯客，无端旅思新。未应儿女语，争奈不胜春。

大约人们甚少想到，一个“打倒孔家店”的人物，也还不免效颦樊山老人之流来一首这样绮语重重的近体，同时陆菊芬演《纺棉花》的魔力究竟如何，也就可想而知了。

总该是食色性也，《纺棉花》由于坤伶的扮演，时装的标致，这出戏便也江河日下，成了一出只重卖弄风骚不重情节的玩笑剧。在北方以此戏独擅胜场的只有在天桥沦落的小马五，可算鲁殿灵光，当时既不闻禁演，也没有听说什么风化问题。人们提起《纺棉花》，决不会联想到白玉霜的《拿苍蝇》，可见十几年前的《纺棉花》，尚不是今天的《纺棉花》也。

《纺棉花》真的变了质大约是起自敌伪时代，发祥地应该说是天津，而一步升天则靠了上海的有闲又有钱的观众。最先想到以《纺棉花》号召的是一个天津坤伶叫张艳芬（？）的，唱了若干时也没有把它唱红，后来吴素秋小姐跑到上海足一卖弄，此戏乃大红特红，吴小姐出嫁之后，就由童芷苓女士独霸一方了。吴、童两伶的《纺棉花》我都拜观过，论过瘾则吴伶是要远逊童伶的，主因乃是吴素秋还不够胡来。童芷苓最近所演，不但神气不像小家碧玉，不像闺中荡妇，简直活像一个吉普女郎，或兼操副业的低级舞女，去原剧的骨干精神何啻天壤！岂止没有回甘的余味，连挑拨性的作风都够不上，只是在卖弄一个寡廉鲜耻，然而却穿了衣履的模特儿而已。这出戏在敌伪时代，天津曾予禁演，现在复遭禁演，我认为是再合理不过，这比禁演《四郎探母》更具体，也更合逻辑也。

把《大劈棺》和《纺棉花》相提并论，同被禁演，就今日台上所演出的情形讲固然是不成问题。但以《大劈棺》之全剧结构，和演员应用的技术来论，《大劈棺》是十倍艰难，十倍精彩于《纺棉花》的。《大劈棺》之所以遭禁，演员应负全责，剧本本身可说是冤枉，这出戏本是昆腔，改成皮黄恐怕是清末的事，韩世昌在中年颜色未全衰时，尚不时以此戏叫座，你如果看过韩世昌的昆曲《蝴蝶梦》，必有一种畏怖的感觉，一种激悟的解脱，必无什么淫荡意念产生，韩伶的作风，也是以泼辣为主，不像坤伶们只懂得吊膀子。盖此戏之重心仍在劈棺，前面那些浮文都是帮衬，今之坤伶根本不能翻摔扑跌，只在眉眼上用功夫，所以其成绩还不如一出规规矩矩的《拾玉镯》。

昆曲此戏里还有两个特长，一个是庄子的金蝉脱壳，比皮黄来得快而俏皮，一个是劈棺时从棺中跳出一个硕大无朋的大鬼，这是编剧人懂变态心理的地方，皮黄径出庄子，也就逊色多了。况且韩世昌当时嗓子不错，有几段曲子极为动听，比起小翠花来还觉得更为美备。至于皮黄班中，小翠花当年确乎是硬跌硬摔，表情够紧张更够细腻，尤其与高庆奎合作时，高在棺中一声——“田氏，搀我来”，真能叫破天阍，怵人肝胆（陈喜星在今日是私淑高伶的第一人了）。他如二百五的腰腿功夫，也非能手莫办，现在只有刘斌昆还差强人意。北方的罗盛公小具规模，詹世辅辈是根本不及格的。这许多玩意儿，在今日坤伶演出时，大抵都不计较了。所表演的只是色情色情第三个色情。童芷苓在末场翻扑时，一件小紧身短仅及乳，露出一节腰胸，供人品评，其视马连良《春秋笔》之裸胸褫领，真是手段虽同，效果大异，然而观众却争看《大劈棺》，并忘其为一出紧张热闹的戏。比较正经一点，但却对戏理不深的人每和我谈起来，竟不曾想到《大劈棺》在十年前乃是一出相当伟大的戏。这种责任，我想伶人是无所推诿的，而坤伶尤其要负全责。如今当局禁演令已下，在坤伶们本身着想，还以为政府敲破了她们的聚宝盆，一方面说不定又在想别的花样（什么《八十八扯》之类，不就是变相的么？），看到海报上贴出了《蜡庙》加串生旦净丑，又不禁使人想到旧剧大约是要寿终正寝了，将来连《八大拿》都要因为受她们的连累而禁演，岂不是一大幽默乎？坤伶之所以成名，我想什九在其为“坤”，而不在其为“伶”吧！

1948年2月22日