美的本意——人鬼神的综合产物
宗教学奠基人马克斯·缪勒（F.Max Muler）认为，原始人从三类自然对象中形成神灵和上帝的观念。第一类是他们完全能够把握的物体，如石头；第二类是部分能够把握的物体，如河流；第三类是可见不可及的物体，如天体。天体虽然不能直接把握，但总是为人所感知到，并且隐隐约约感到其背后有着某种力量在支配着它。由于背后力量的不可理喻性，鬼神之念产生之后，反过来又影响地面上的二类物体。于是，山水草木及石头，无不因此而获得灵气，所谓“山无大小，皆有神灵”《抱朴子·登涉》。人类对鬼神及山地精灵的膜拜也源于这里。
“美”的本意即源于这种对天地鬼神及山地神灵膜拜。具体说来，与原始的宗教、巫舞及图腾信仰有关。“美”的争议其实最根本的一点就是美字结构的释义问题：是由“羊大”或“羊（饰）人”，构成的问题，在父已殷中有一个字之为
（不释），于省吾释之为美，康殷释之为“畏”。虽然释义不同，但都主张“天上有一双分歧的角形之人，盖亦戴角兽形假面的舞者。”意同于
（冀）这种解释比较合乎中国古代民族的思维状况，即美字与古代的神灵卜筮制度有关。
20世纪初以来，在河南安阳的殷都故址发现了数以万计的卜骨与卜甲，这些殷商占卜的遗物是上古时期人民与鬼神进行精神交流的证据。这些数目众多的卜骨卜甲从侧面反映了殷商时代鬼神观在人们脑海中的统治地位，上至王侯，下至庶民，大事如征伐敌国，小事如祭奠祖先，都要以占卜的的形式请示于鬼神。殷商的国家设有“卜筮人”。《周礼》也载周王朝设有大卜二人，卜师四人，卜人、占人、筮人各八员的制度。《诗经》中的《绵》记载了周王室率众东移前以问卜方式先请示了神灵，得到了神灵的允许才率众东下。《周礼》记有“大事卜，小事筮”，“大事先筮而后卜”等种种说法。这些都从侧面说明神鬼精灵在当时占了多么重要的地位，甚至从殷王的自称上也可以看到鬼神观在当时王朝所占的统治地位。殷人称至上神为帝，殷王在世时只称王而不称帝。在他们看来，帝是人王的保佑者。因此，殷王经常祈求帝的保佑。《乙》5786+5896：“帝若（佑）王？帝勿若（佑）王？”《库》770：“帝弗左（佐）王？”《合》195：“贞：翌，癸卯帝其令风。”《前》1、50、1：帝令雨足年？”史书中也屡有记载羌人常以羊作为图腾来崇拜。这是原始宗教的一种比较高级的形式。从本质上说，这种崇拜体现了早期人类企图借助这种怪诞的仪式去表现含混的天人神整体，以此来强化自己的力量（借助神、祖先的庇佑）。通过对上天祖先及氏族权威的崇拜，使自己在想象中成为不可战胜的。
这种关系在意念的作用下，拧成一股抽象的逻辑驱力，使不同的表象分离，合并、嫁接、转移。原先具有独立意义的对象属性被删去一部分，并在意念的驱动下结合到其他的物象中，重新组合成新的形象。在这里，我们看到了一种扭曲了的，怪诞和变形的思维形象的表现物：一个头戴羊角饰物的宗教崇拜者。其形态虔诚地表达着古代民族对天地鬼神及自然界生物的神秘感及顺从意愿，甲骨文也充分体现了古人的这种虔诚及谨慎。郭沫若先生对甲骨文分类及阐述其所代表的中国古代社会状况十分清楚地说明了这种人鬼神观统治着殷商社会。罗振玉所辑卜辞一千一百六十九条中，属于祭祀的竟达五百三十八条。此外，有一百九十七条涉及渔猎，属次多数，这些渔猎卜辞也和鬼神的神秘性联系在一起，有趣的是，这些卜辞谈论最多的猎物是鹿而不是羊。一百六十八条田猎卜辞中“鹿”字用过二十四次，最高获得的鹿只为三百八十四。这项统计至少说明了两个问题：①羊在殷商社会并不是最重要的牲畜，其重要性至少在鹿后面；②从获得的鹿的数目上看，殷人己经有相当发达的猎用工具，否则大量捕获鹿这种快速奔跑的动物几乎是不可能的。
这说明甲骨文时代已经不是原始的文字产生的时代，这种推论反证了一种事实：即小篆作为判定“美”字的形体结构的可靠性很值得怀疑（许慎未见过甲金文）。因为即使是殷商时期的甲骨文（如上所述）也不能完全真正地反映上古人民的原始意识：甲骨文所记载的社会已经进入了晚期阶段，早先由文字所体现出的那种人鬼神观念己不能由小篆（许慎所能看到的）形体充分地体现出来。在这点上，我们当然不可以苛求于古人。
“美”的鬼神含义还可以从最近在云南等地发现的“傩戏”相互为证来说明这种美源于人鬼神的观念。《论语·乡觉第十》曾论述过傩：“乡人傩，朝服而立于阼阶。”有关的记载从先秦以来史书层出不穷。如《礼子·月令》：“天子……命有司大傩旁磔，出土牛，以送寒气，”《周礼·占梦》：“季冬，聘王梦，献吉梦于王，工拜而受之，乃舍萌于四方，以赠恶梦。遂令始难（傩）”，《周礼·夏官》“方相氏蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而事难（傩），以索室驱疫。”此外自两汉以下论及傩的记载多得不计其数，有趣的是，这种见之于历代正统的史书的人鬼神现象，却保留在今日中西南的少数民族之中。民族融合的迹象与此可见一斑。
傩戏的一大特征是假面具的使用，即上文所提及的在《周书》中描绘那样蒙熊皮，黄金四目。”郊玄注：蒙、冒也。冒熊皮者以惊疫刀之鬼，如今魌头也。” 魌头是面具的一种，用以改变形貌，惊骇厉鬼。在《后汉书·礼仪表》等描述中，这种蒙面改装又明确地成了具体的有姓有名，功夫强大的众神灵：如神灵中的雄伯、腾简等都是这种神灵的代表。“美”的本义与这种傩戏的原始状态大有关系，也就是，以羊角装饰的羊人不仅用于娱神，也用于娱人。
云南省九江交克的崖画所描绘的西南少数民族祖先的舞蹈古字与甲文中的“
”同。《山海经》及《淮南子》曾经描绘的羽人或许就是这种民族的祖先。综合近年来南方所出土的大量铜，鼓及有关的石刻文字，我们不得不说，所谓的中国人的早期的美意识的见证人——美字，与今日的越人原始宗教有关。这种原始的宗教舞与历代文献所记载的傩戏也有关。仔细考察一下这种关系我们不难得出这一结论：商代之民族亦盛行这种娱神娱人的舞蹈。上文所引用的《周书》及《史记》中的种种记录，十分清楚地说明了这一种推断。王国维先生关于戏剧源于巫觋之说极有灼见：“巫之事神，必川歌舞……古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。商人好鬼，故伊尹独有巫风之戒。”这种巫觋之舞，就是古代史书中提到的“傩”以及近代在中国西南少数民族甚至在西藏喇嘛中所流行的“跳鬼”仪式。《论语》有一句话很能说明这一问题：“傩虽古礼而近于戏。” 孔氏所指的“古礼”一语道破了古代这一种舞蹈的本质，即傩是与人鬼神相关的一种宗教仪礼。换句话说，就是以“驱鬼避邪”作为目的一种古代宗教舞蹈。而头戴羊角似的衣饰（羽毛，假羊角）是这种仪式的一种打扮。如同祭祀必用最丰美的食物一样，祭神也以最美的衣饰来进行。以牧羊为主的古羌人，自然而然地以这种以羊象征民族吉祥的羊角舞人，作为最美好的形象而事之于神灵。在这个意义上说，羊人之舞体现了上古人意识的神统观念，从商代青铜器的造型及风格上也可证明神鬼观念是如何统治着商人的思想。商代青铜器中自然物象占大部分，人形十分罕见，即使偶尔出现，在铸造的图案中的比例也很小。在与物象一同构形时，人往往表现出隶属和被动。无论是在人兽纹样或是在饕餮面或兽形中，人头都是被放在动物血盆大口之下。青铜器中的蹲坐虎，仰首而立的鸱鸮，夸张了的粗大羊角，使人感到了在其背后有一种在形象上放大的力量（前者如河南安阳小屯五号墓出土的青铜钺），后者如河南裴里岗遗址出土的陶山羊头）；这种制造与构思体现了商人的原始宗教思维方式：“自然力是某种异己的、神秘的、超越一切的东西……他们用人格化的方法来同化自然力” 同样地，图腾舞蹈也是一种很重要的原始舞蹈，它用舞蹈动作符号，通过象征神秘与图腾祖先接通，以乞求它的保护。这种舞蹈往往以大规模的集体方式进行。舞蹈时人们按图腾动物的形象装扮自己。”从美字所反映的这种羌人的羊人之舞到古书中所载的“舜作《箫韶》九成，凤凰来仪，其形参差，象凤凰之翼”，以及所谓的“予击石拊石、百兽率舞”“瓠巴鼓琴，而鸟舞鱼跃”的远古图腾舞的回忆记录，我们看到了摩尔根所描绘的美洲土著的宗教仪式与中国古代传说的舞蹈是多么的一致。这或许是人类原始社会具有的共同的特征的缘故吧。
美从甘之说至今还为不少人所接受的一个重要因素就是人们仅仅从经济基础和物质生产方式决定意识形态上来考虑和观察这一问题。如同多年来人们一直认为的“人必须首先满足了吃喝穿住，才能从事其他的艺术活动。”“民以食为天”等生产力水平决定上层建筑的观点一样，人们也认为，美意识无可例外地必须从属于当时的人们的生产方式。但是，光这样的思考远远不能解释原始意识的丰富性与复杂性。它无形中完全否定了上层建筑与经济方式之间的“中介物”作用，因而将美意识产生套入了简单而又僵死的模式。因而羊大则美，以及认为生产力低下，人们的美感一定要先产生于口味之甘这种简单而容易的说法其实不合乎逻辑。在我们今天，宗教意识已经不在人们思维中占据很重要的地位。很多人没有宗教信仰依然生活得很自若。但在上古时代，宗教渗透了人们的上层建筑各个领域。因为“自然界起初是作为一类完全异己的，有无限威力和不可制服的力量与人们对立的。人们就像牲畜一般服从它的权利，因而，这是对自然界一种纯粹动物式的意识（自然宗教）。”这种战战兢兢臣伏于自然界的现象在上古人的种种艺术作品及文字刻画上表现得极其明显。从甲骨文上，我们可以看到古人那种极其准确而又生动的象形描绘方式——对自然界生物的描写的传神及细腻手法会使现代人都感到佩服，甲骨文中那种仅用寥寥几笔就刻画中古人想要描绘的物体，如马、牛、羊、狗以及其他的文字。极其准确地再现了事物的原始形象，格罗塞所描绘的物体，如马、牛、羊、狗以及其他的文字，极其准确地再现了事物的原始形象，格罗塞所描绘的澳洲土著画蛇时的认真严肃态度一样反映在中国上古民族所遗留下来的甲骨文上，有人往往是“竭尽其力之所能的以求逼真自然”因为“他们坚信：轻微的个别改动所描绘的形象都有碍于靠形状来获取的那种神秘属性。”甲骨文字的提纲挈领及生动的绘物方式以及体现在陶器青铜器上的逼真活泼图像，无一不体现了潜藏在上古人意识中的这种宗教神秘力量。于省吾先生所考据出来的这个
（美）字，不是同样使后人感到古人绘物手法的精确和传神吗？甲骨文在这个意义上实际上代表了一种宗教艺术品，当上古人用一定的物化手段物化了宗教性的观念及对这种观念的理解形式时，同时也物化了其中所蕴含着的那些审美意识因素（如美字所体现出来羊角饰物）。于是这物化了的文字实际上形成了原始艺术的二重性质：它是审美的（舞形之姿），又不是完全审美的（宗教的意义）。作为一种艺术品，它有着不同于一般作品的超现实的神秘属性及功能，而作为宗教娱神娱人的活动，它又包含着一定的审美意识成分。事实上，上古时期民族的审美意识，往往很难将它们与宗教观念截然分开来。东西方民族，概莫能外。
文字系统是一种原始记载方式的再创造，它同样体现了古代民族对世界的一种理解方式。原始时期自然所体现出来的超自然的神奇力量，是客观世界在上古人心目中的映像。可是，那隐藏在这种映像后这股神秘力量以及它所体现出来的无边法力，则是上古人的愿望和幻想。所谓“断其发，文其身，以象龙子（《汉书地理卷》应劭注）——“人一像龙人便是龙。人是龙，当然也有龙的法力或‘魔那’，这一来一个人便不待老祖宗的呵护也自然没有谁敢伤害，能伤害了他。”正是古人这种虔诚的宗教观念，在早期的文字中留下宗教的痕迹，也因为古人的这种宗教观，使文字闪烁着审美意识的光辉。而美字的形成，正是这种二重性交互活动的结果。
于省吾、陈炜湛及马叙伦等先生所释的美字属于较早期的文字，因为它们较准确地传载着美娱神鬼这一宗教信息（形体）。而许慎、段玉裁等人依靠的是先秦时的小篆，其形体已由描“实”演化为绘“虚”，已不如早期的甲金文那样能准确地表达物体的信息。诸家争论的要点归纳起来，也就是一句话，是羊头还是羊角饰物的问题。从民族融合及古代宗教以及艺术产生等多种角度来考虑。美从羊大的可能性极小，并且，将这一“羊大为美”作为古代中华民族的审美初识，是一种简单化的表现。二千多年来许慎的“美从甘”之说之所以信奉者不乏其人，是因为人们信奉着这样一种观念：初民的口舌愉悦性无论是从人们意识历史发展遵循着从简到繁的过程来看，还是从小篆的形体来看，都似乎以释为“从羊大且甘”来得合理（保险）。但是，人们往往忘记，人类早期的审美意识是如何受制于对天地鬼神自然界的那种神秘力量。它体现了上层建筑意识形态在一定阶段会对所谓的经济手段决定一切起着一种否定作用，宗教意识在当时是占着主要的统治地位。人们对自身价值的认识在殷商时代是十分渺小的，如前所述，表现在青铜器上关于人本身的描绘是凤毛麟角的，即使有往往也是隶属于自然鬼神及神化了的动物。如人头总是被放动物的血盆大口之下，人的比例在图案中远远小于动物的比例，青铜器及陶器都是用以供神的而不是用之于人的。甚至征伐敌国都必须以神（上帝）的名义来进行，《逸周书》保存着一篇文章《商誓篇》，是武王克商后对殷贵族的一篇讲话，武王自伐商是奉上帝之命，劝导殷贵族顺天从命。全篇“上帝”与“天”字多次并用。重要的地方都用上帝（共11次）如“在昔后稷，惟上帝之言……今在商纣，……上帝亦显，乃命朕文考（指文王）曰。殪商之多罪纣。”“上帝曰必伐之，”“肆上帝命我小国曰：革商国……”。甚至在伐纣前夕，亦用上帝之命作为鼓励士气，战胜敌人的依靠“致天之届，于牧之野：‘无贰无虞，上帝临汝’。”使“上帝临汝”来鼓励战士信心。从周王的一切行事皆奉之于“上帝”，对“上帝”自称为“小国”，以及殷王从不自称帝而仅称王等种种证据来看，可知上帝（鬼神）观是殷周人观念中至高无上且握有生杀予夺大权的宇宙第一人。在这个意义上说，一切意识形态（如美恶观）也统属于这一宗教观也就毫无奇怪了。文字是一种“约定俗成”为社会共同成员所使用的一种系统，在这种宗教鬼神观的影响之下，必然要烙上这样或那样的烙印。如果见不到这样或那样的影响才是奇怪的事。同样的，观念的改变也引起人们行为的改变，如周代之后，青铜器的风格一转由祭祀神灵到用于自己，即由供奉神灵到转用于人类本身。仰韶文化时期日用器皿大体齐备，如半坡遗址出土有碗、钵、盆、杯、盘、壶、缸、罐等。充分说明了这种从奉神到尊人观念的改变。以上的种种证据，更说明了先于仰韶文化时期，中华民族的神灵宗教观是统治着人们的思维方式。人们只能也只可以从与鬼神的关系中去探讨人类早期的审美意识问题。