研究舞蹈必须从纯生理的现实开始
舞蹈历史的研究与任何事物的研究一样，首先必须确认自己的研究对象。但作为一种“历史性”的研究，其对象最初“发生”的确认总是一个难点——因为其最初的“发生”并不足以具有其在漫长历史进程中所获得的品格与特性。按常识来说，舞蹈是艺术的一种。但萨克斯在表述“舞蹈是一切艺术之母”后，又进一步强调说：“‘艺术’一词不能阐明舞蹈的全部内涵。”他指出：“舞蹈打破了肉体和精神的界限，打破了沉溺于情欲和约束举止的界限，打破了社会生活和宣泄个人特性的界限，打破了游戏、宗教、战争与戏剧的界限，打破了一切由更为高级的文明形成的各种界限。处于狂喜状态的人体为情感征服而遗忘一切，变成了只是灵魂上的超人力量的一种承受器；灵魂使加速运动的肉体摆脱自身的负重而产生快感与欢乐。人们需要跳舞，因为对生活的热爱也迫使四肢不再懒散；人们渴望跳舞，因为跳舞能使人获得魔力，为自己带来胜利、健康和生活乐趣；当同一部落的人手挽着手时，便有一条神秘的纽带把整个部落与个人连结起来，使之尽情欢跳——没有任何一种‘艺术’能包含如此丰富的内容。”（序言）
“舞蹈”不能局限在“艺术”的范畴内，却又养育了“艺术”并使自身成了“艺术”。“在原始社会的人类生活与古代文明社会生活中，几乎没有任何比舞蹈更具重要性的事物”；萨克斯阐述道：“舞蹈不是一种仅为人们所能容忍的消遣，而是全部落一种很严肃的活动。在原始人类社会生活里，没有任何场合离得开舞蹈。生育、割包皮、少女献身祭神、婚丧、播种、收割、庆祝酋长就职、狩猎、战争、宴会、月亮盈与蚀、病患——在所有这些场合，都需要舞蹈。”（序言）对此，萨克斯认为：“舞蹈是拔高了的简朴生活——这种说法道出了舞蹈固有的全部特征和最完整的含义……因此从确实的意义来讲，定义‘舞蹈’不可能比‘有节奏的活动’更严谨。这个定义所缺的是把其他有节奏的活动也包括进去了，比如跑步、划船、转动手柄、踩脚板等……因此还是让我们把舞蹈看成是与劳动项目无关的有节奏活动。”（序言）正是鉴于对“舞蹈”的这一外延极为宽泛的意义，鉴于对“舞蹈”是“拔高了的简朴生活”和“有节奏的活动”的认识，萨克斯才提出研究舞蹈的历史“必须从纯生理的现实开始，从动作本身开始，而不能从个别的孤立的舞蹈动作着手。因为舞蹈不是由孤立的互不连贯的动作组成的。人体的整个结构和中枢运动神经首先决定人体的每一部位做什么动作。”（第4页）当然，萨克斯提出研究舞蹈的历史“从纯生理的现实开始”，还因为史料向他显示：“在比人类的水平较低的情况下（例如类人猿），一系列基本的舞蹈动机已得到发展。就形式而论，有环绕圆心的环形，有前进与后退的步伐；就动作而言，有单脚跳跃，有节奏性的踏步及旋转，甚至有装饰性的舞蹈动作……我们的兽类祖先流传下来的舞蹈，是作为一种有节奏的、表现精力过剩和表现生活乐趣的必要手段存在于全人类之中的……并且，是一种遗存的基因在不同人群中以不同方式在发展，而它的力量与发展方向又是和别的人类文明的现象联系在一起的。”（第3—4页）
从纯生理的现实开始，萨克斯把舞蹈首先分为“不协调的”和“协调的”两大类。他指出：“在这两类舞蹈里，人体的生理限制被解除，潜意识获得了发挥。所不同的是，在与人体活动不协调到舞蹈里，伴随产生了抑制肌肉的正常活动；而在与人体活动协调的舞蹈里，伴随出现的却是肌肉的惬意的活动，是摆脱地心引力而向上向前的活动。”（第16页）“不协调的舞蹈”又分为“纯痉挛型”和“半痉挛型”。所谓“纯痉挛型的舞蹈”，是指肌肉的激烈收缩和放松状态可能导致人体野性发作而到处冲击，意志力量已完全或在某种程度上失去对躯体的控制；萨克斯指出“这是违反人体自然状态的”，并且这种舞蹈总是“具有巫术文化的特征”（第10—12页）。“纯痉挛性的舞蹈”是“彻底”的；与之相比，“半痉挛性的舞蹈”是“弱式”的。所谓“弱式”，是指在这种舞蹈中，舞者对某些部位的肌肉有了控制力；并且萨克斯还认为“对某些部位的肌肉的控制力通常是从半痉挛性动作中增强起来的”（第13页）。澳大利亚和新几内亚的拉雷斯海峡的部族颤抖头部，东非的基辛巴族颤抖喉头，夏威夷群岛的土著颤抖手指，还有印度舞者颤抖双唇以及埃及舞者颤抖肚皮均属此类。通过进一步的研究，萨克斯还发现：“这些局限于身体某些部位的类似抽搐性的动作可再延伸到别的部位，好比一根快速挥动的绳索。他不再显示单一的颤动，而是交叉成波浪状的上下运动，简单的臀部或胸部颤抖的动作在跳舞的过程中形成类似蛇的动作遍及全身。”（第15页）
关于“协调的舞蹈”，萨克斯认为它“不仅有节奏地进行，而且要求人体各部位的动作都要受到节拍的调节；结果节奏加强了，舞蹈令人振奋的特点也强化了。”（第16页）“协调的舞蹈”分为”伸展型“和“收缩型”两种。萨克斯指出：“伸展型和收缩型舞蹈的明显差别，首先是男女两性的差别（因为男人在力求放松肌肉、做好向前向上的伸展动作方面，都比女人更符合要求；女人做动作，一般是停留在地面，姿势比较倾向于在地面做而不倾向于离开地面和在身体的上方做）。除此而外，还可以说是民族的差别。我们已看到，在亚洲东部和东南部除少数几个地区外都缺乏跳跃式舞蹈。说得明确些，一个民族的耕耘文化特色愈浓，其舞蹈愈属收缩型；崇奉图腾和酋长制愈彻底，愈为伸展型舞蹈。”（第25页）具体来说，“伸展型舞蹈的动作特点是有着较强烈的运动反应，几乎是一种战斗形式，一种对万有引力的疯狂反抗。舞者每股肌肉都绷紧着，在人体向上运动时全力以赴地支持它而不是成为它的累赘。脚跟及拇指底下的肉球抬离地面时，支撑体重的任务便交给脚趾；一腿高抬，这条腿便位于支撑腿膝部的上空，舞蹈就从这条腿开始。躯干向后弯曲，脸朝天，双臂向上伸展，与地面的最后一点点接触也脱离了——胆怯则用小跳，胆大则用纵跳……”（第17页）对于“伸展型舞蹈”的动作研究，萨克斯十分细致，他首先发现：“蹬脚肯定不单是代表有节奏的动作，沉重的蹬脚是表现一种异常强烈的运动，或者是卓有成效的升空者为了反抗地心引力从地面上做轻巧的弹跳时的前奏。”（第16页）他还发现：“屈膝也是全球性的动作，出现的形式有两种，一种是静止的姿态，一种是有节奏的运动，半放松的关节的复原动作似乎也是主要的特征……”（第17页）除此之外，他还指出了“伸展型舞蹈的顶点是纵跳”；指出了“和动作不受约束的纵跳有着密切关系的是托举”；指出了“向上伸展的一种较缓和的形式是抬膝——快速地轮流抬起大腿”；指出了“脚尖舞的特点是向上伸展，人体不离地面，肌肉尽量放松”……
关于“收缩型舞蹈”，萨克斯认为“其主要特点不在于减弱刚健的动作、步伐和跳跃，而是以一个固定中心点作为运动的起点，整个身体或部分身体向左及向右摆动，或转动成窄小的圆形。这类舞蹈动作为摇摆、挥动和暂时性的停滞，节奏则通过四肢动作协调而柔和地呈现出来。这类舞蹈和伸展型舞蹈不同，经常出奇地宁静和有条不紊，有时还用秀丽温雅甚至娇态取代难以抑制的狂热动作；用静思的状态及宁静、稳重和协调取代猛烈的动作。”（第26页）当然，“它们和伸展型舞蹈仍然有共同点，那就是抗拒地心引力，力求身体轻盈、逍遥世外、在上空翱翔。”（第27页）进一步，萨克斯将“收缩型舞蹈”区分为“坐式”和“立式”。前者只使用上半身做动作，萨克斯认为它“着重于再现早期的宗教观念”；显而易见，手臂姿势在其中占有重要位置。透过大量史料，萨克斯指出：“手臂姿势已成为佛教礼仪中广泛的手语的一部分；它与打坐、诵经一起构成了佛教的三大秘诀……印度是手舞之家。手舞从这里随佛教的传授来到东方，远至佛教盛行的地区日本、印度支那、印度尼西亚、密克罗尼西亚、波利尼西亚；也可能从印度西移至古希腊，还可能传至更远的地区。”（第31页）萨克斯还借用赖纳·里尔克的话描述说：“五指从长臂的末端点出喜悦、狂欢或焦虑不安；这些手指在跳舞……体现在人体的韵味里，体现在东方文化的金色光辉中。”（第31页）“立式”的“收缩型舞蹈”，萨克斯认为还有“旋转式”和“拧扭式”之分。“在大多数情况下，旋转式舞蹈是由女人跳的，明白无误地具有收缩型动作的标志……它是表现女性力量最令人吃惊的手段……这种力量能打破肉体的界限，能使人们丧失知觉并把神灵灌注在舞者身上。旋转式舞蹈是虔敬神灵的舞蹈中最纯真的一种形式。”（第35页）“拧扭式”则与前述“痉挛式舞蹈”同源，只是舞蹈者有意识地把不协调的人体动作升华为舞蹈。“属于拧扭式舞蹈主要部分的奇特的伸展运动，经常具有一种抑制和扩展动作与断断续续的摇摆的效果……在南亚，拧扭式舞蹈已进展到更为严谨的艺术领域，舞者四肢以一定的方式扭离关节……‘宛若依从他人的意志活动’这句话道破了这类舞蹈的全部秘密；由于这种舞蹈最初受到痉挛式舞蹈的影响，所以‘意志’在其间已全部或部分地失去对四肢活动的控制。”（第37页）
可以看出，萨克斯的分类正是从“纯生理的现实”开始的。他的第一级标准是看人的潜意识对肌肉的正常活动是“抑制”还是“放任”；第二级标准则是从人类性别的生理差异以及由基本生产方式导致的种族的生理差异入手。虽然导致种族生理差异的因素还有其他（比如气候条件、地理条件等等），虽然“纯生理的现实”也不会没有人类最初的社会组织的烙印，但萨克斯选择这一出发点无疑是十分睿智的。