高扬张继钢舞蹈创作面对社会的独立人格

赵大鸣的《论张继钢》，并非仅仅指出张继钢的“轰动效应”在于他打碎了一个“神圣光环”，而是要全面审视我们所谓“民间舞创作”和编导意识——这与新时期“舞蹈观念更新”的思潮是一脉相续的。赵大鸣指出：“当民间舞在课堂训练中已经被分门别类、形成自己系统化运作程序的时候，当舞蹈家不再对更广泛的民间素材感兴趣，而关起门来自圆其说的时候，一种不可逾越的形式范本便随之而产生。丝毫不想贬低这种形式范本在过去几十年中对教学训练和学科建立所起到的重要作用，然而，当他一旦要越出自己的价值范畴，去左右和影响舞台创作的时候，人们就不能不对这种范本和‘神圣光环’产生怀疑。这不光是因为前文提到的，无数编导只为一个早就存在于民间的风格模式而进行的创作，究竟有多大的意义的问题；而且更重要的是这种范本一旦离开了课堂训练，究竟在多大意义上代表了民间舞蹈乃至民间文化艺术的本质精神……对于像张继钢一类的编导来说，真正想要表现乡土文化的精神实质和生活在那里人们的性格情感，单纯的民间舞形式，不足以给他充分的创作依据……比这些动作形式更加重要的，是那片土地和那里生活的乡民。这就是张继钢面对民间舞蹈与乡土文化，逆流而上、穿极源头所得的心得；也是他舞蹈创作中，那些人们熟悉的动作形式能有如此丰富而生动的人物情感和浓厚的乡土风格的原因……如此，他才会在路边拉琴的衰年老者身上，看出一个民间艺人的全部辛酸和欢乐，才会从早晨的雾霭薄障中，看到间苗女子身上那股娇美而淡远的情致意蕴；如此，他的舞蹈形象才会有那种‘鬼域人情唱大风’的悲壮和‘有一把黄土就饿不死人’的豪迈气概。在这个‘人的世界’面前，那几套动作形式范本，又能有几多神圣的意味。”（《舞蹈艺术》1993年第1期第146—147页）

分歧依然存在，解析仍需继续。文章指出：“有一点应该充分说清楚，并不是所有肯定了张继钢舞蹈创作的人，都对他那一套‘表现人’的创作观念深以为然。甚至在一些精研民间舞动作形式的专家眼里，张继钢创作的舞蹈形象，在形式上过于简单，也不过就是当年‘小放牛’的重新出现……在这种观点看来，从舞蹈的‘本体’意义出发，舞蹈创作即使不表现现实的人情世故，也照样可以创造出另一种意义上的辉煌价值，一种属于造型艺术本身的价值。无疑，这是个历史的事实。在第二届全国舞蹈比赛中，与众多被剧情人物命运折磨得痛苦不堪的演员和编导形成鲜明对照的，是杨丽萍和她的《雀之灵》。这位白族舞蹈家用她一双出神入化的手臂，将一种原本朴素而单纯的民间舞蹈的形成美，升华到了高度技巧化、工业化了的舞台艺术境界，令无数懂舞蹈的专家和不懂舞蹈的普通观众为之倾倒。在杨丽萍面前，原本持不同观点的人，好像是达成了某种默契，所谓舞蹈创作是不是表达了深刻的人物内容，已经成了一个多余的问题。也许正因为如此，中国舞蹈界才给予杨丽萍和她的《雀之灵》以最高的评价。可以肯定地说，对于过去几十年中国舞蹈艺术一贯追求的最高艺术境界来说，这种评价是绝不过分且顺理成章的，它恰好集中代表了那个由来已久的观赏性舞台价值观念……大概杨丽萍的手过于完美无瑕了，让那些竭力推崇所谓‘深刻’和‘人性’的编导和评论家，也变得谨慎缄默起来。这种来自舞台的光芒，又一次让问题变的模糊起来。但是在一个更大的认识范畴中，问题依然清晰可辨。可以想见，一只出神入化、玲珑剔透的手，就能投射出一道深层文化意识的光芒，这的确可以说是‘手’之经典与‘手’之骄傲；然而仅仅是一只手，居然就能涵盖一种文化的品质，又何尝不是这种文化本身的狭隘和悲哀……从某种意义上讲，张继钢正是带着黄土高原的风尘与黄河岸边的水气，突然间闯入这片浮华的舞台气氛中的。因此，比起他舞蹈创作给人带来的激动和陶醉，更明显的其实是许多人并没有说出口的那种无所适从的愕然……然而，人们却明显感觉到了某种东西的存在，就在《生就的骨头》那片裂石穿空的金钹啸响中，在《黄土黄》鼓声雷霆的壮烈情怀中，在《走西口》人的敢爱敢恨大悲大恸中，在《间苗的闺女》那朴实无华的娇憨情态中……那显然不是什么沙龙情调或者新潮手法，甚至不是猎奇浏览与生活原型的乡土风格。比所有这些都重要的，是支配张继钢全部舞蹈创作的那种舞蹈家之于人生、与舞蹈艺术面对社会的独立人格。不必有什么故意的张扬和渲染，只是这种真正来自于民族精神实质的艺术品格在舞台上存在着，就足以让他的每一个舞蹈形象都具有摄人魂魄的精神魅力，让每个到场的观众，都能感到做一个中国人的真正艰辛与全部的自豪！这似乎已经超出了对舞蹈艺术内部规律的探讨，但是却实实在在关系着当代中国舞蹈创作的新的历史地位和价值。”（《舞蹈艺术》1993年第1期第150—153页）由张继钢的大型民间舞蹈晚会《献给俺爹娘》，带出杨丽萍自编自演的独舞《雀之灵》做某种“文化比较”，虽未必具有“可比性”但却仍是继续批判那种“由来已久的观赏性舞台价值观念”——这或许是赵大鸣要连同民间舞课堂“形式范本”一并要打碎的另一重“神圣光环”！