建立在两个支撑点上的舞剧营造

对于舒巧舞剧和舞蹈创作思想的研究，在上世纪八、九十年代最重要的舞蹈学者是胡尔岩。胡尔岩除在自己的代表性舞学专著《舞蹈创作心理学》（上海音乐出版社2016年版）中大量以舒巧及其舞剧作品作为分析对象外，还专门撰写了论文《我看舒巧的舞剧营造》——这篇论文深度分析了舒巧“舞剧营造”的根本特征。胡尔岩在文中写道：“舒巧对人体动作的研究，早在五十年代创作《剑舞》时已经开始。从《剑舞》到《玉卿嫂》相隔三十多年。三十多年间，她在研究人体动作的同时，始终求其内在的表现力为基点，随着实践经验的不断丰富，艺术造诣的不断深化，主体内在结构的不断完善，她在原有基点上进行着具有学术价值的实践性研究。如果以（二十世纪）五十年代的《剑舞》、七十年代末期的《奔月》、八十年代末期的《玉卿嫂》分段的话，每一阶段的动作研究，都具有当时的‘突破性’价值，给后来者留下宝贵的经验……”（《舞蹈论丛》1989年第1期第11页）在此，我们只想撷取胡尔岩对《奔月》和《玉卿嫂》的分析。胡尔岩说：“《奔月》的编舞经验，不仅在舒巧的创作生涯中有着重要的意义，而且对舞剧创作编舞观念的革新，也有着重要的意义……在创作之前，她对自己所掌握的中国古典舞进行了梳理排队。她发现，尽管人们在理论上总在强调戏曲舞蹈的遗产如何丰富，但到了创作实践中，实际可用的动作并不丰富。因为在戏曲中，不少动作是伴随念白、唱词而出现的辅助性动作……这些辅助动作都因唱词、念白的确定含义而有了特定的含义。属于‘纯舞’的动作实际上并不多。作为舞蹈艺术核心元素的‘舞’，仅靠戏曲中那少有的‘纯舞’的部分，显然是不够的。而当时的编舞方法，基本是‘加法式’——动作加动作成为组合，组合加组合成为舞段；不到十分钟的音乐长度，动作储存便频频告急。这样，不得不借用芭蕾动作，或者创造新的动作，甚至还生吞活剥地抄用注重训练价值的课堂教学组合。既易造成作品内部动作风格的混乱，又易造成作品与作品之间动作的雷同；更由于动作素材的单调贫乏，也直接影响题材选择的自由度……鉴于此，舒巧在《奔月》的创作中，提出了‘动作元素分解、变形、重组’的编舞原则，并积极地在创作中加以试验，取得了很好的效果……《奔月》的编舞实践，为舒巧打开了一个新的视野，提出了一个新的动作组合原则，更使她领悟到‘变’的本身也蕴含着‘再变’的可能性……”（《舞蹈论丛》1989年第1期第12页）

关于舞剧《玉卿嫂》的“突破性”价值，胡尔岩说：“在《玉卿嫂》《黄土地》的创作中，她和她的学生应萼定提出了‘在一定的戏剧氛围下，生活原型动作只要具有特定的表现力，对刻画人物性格有必要，此时此地它就是舞蹈动作的观点，并付诸艺术实践，成为（二十世纪）八十年代后期舞剧创作在‘语言’问题上的新话题。《玉卿嫂》《黄土地》两部舞剧，都用了一些‘特别生活化’的动作。为此，在《舞剧创作研讨会》（1988·北京）内外都有人指出：这两部舞剧存在着‘舞蹈性不强的缺憾。什么是‘舞蹈性’？什么又是‘舞剧中的舞蹈性’？舒巧和应萼定有着明确的观点：‘舞剧语言与一般小型抒情舞的舞蹈语言是两个不同的范畴，它们所承担的任务是不同的’……《玉卿嫂》中玉卿嫂那‘生活化’的走步、端盘的动作；《黄土地》那十分‘生活化’的老农民双手揣在袖筒里的动作，是他们精心选取的典型动作……不仅如此，为玉卿嫂这个人物选取‘母题’动作时，也不是着眼于山膀、云手、探海、卧鱼等既成的舞蹈动作；而是在对人物进行了充分的分析之后，从人物的性格特点、生存状态、劳动习惯等多种因素在她身上的‘物化’‘固化’后的形体特征中提炼出‘母题’动作并加以发展——这个‘母题’动作是：双臂上举，手腕相扣；头部低垂，腰部微拧。臂、手、头、腰几个部位的特点，构成了一个‘锁闭式’的外部造型。这个属于玉卿嫂所独有的外部造型，既是玉卿嫂舞段的动作发展之源，又是玉卿嫂舞段的基本风格——她的舞蹈形象基本上没有脱离‘锁闭式’的特定情调……舒巧对人体动作的研究与试验，不是为了炫耀动作本身，而是为了获得表现手段的自由，向着舞剧的主要表现对象——人的心灵开掘。舒巧对剧中人物的心理分析，不是停留在情节发展过程中人物此时此刻、此情此景下的心理活动和行为准则；而是以人物的人生经验为大背景，确定人物基本的生存状态。以人物基本的生存状态为尺度，再去分析、体验人物在特定情景下的特定行动和动机……这便使人物在即或是机遇性的特定情景中的行为和动机，都有着鲜明的个性……舒巧的舞剧营造，建立在两个支撑点上——一个是对人体表现力的不断探索，一个是对人的内心世界的深入发掘。她用人体动作表现人的心灵的激情，用人的心灵的激情去升华人体动作的格调；她在身体与心灵一起飞翔的舞蹈世界里，实现用舞蹈手段表现人、人生、人性的舞剧审美理想。”（《舞蹈论丛》1989年第1期第13—14页）对于彼时舒巧的舞蹈创作思想，胡尔岩的论述可以说是非常透彻和到位的了。