“内在经验”的重要和“表现内在经验”的重要

很显然，王玫反对“成为一种形式而并不独立精神”的现代舞；当然她也十分清楚，现代舞在中国之所以会如此，在于我们的舞蹈传统从来都是将“舞种风格”高悬于“独立精神”之上。为了进一步明确并推崇自己的思想主张，作为编导家的王玫居然也开始“长篇大论”了——她的《舞蹈之“以舞为本”的绝症》一文，《舞蹈》杂志居然不得分三期连载。王玫的“长篇”以“提问”开篇：“如果有人提出：风格性语汇能不能做舞剧？我给出的答案是‘能’。但因为局限极大，所以非常困难。没有其他语汇作为补充，没有好的编舞能力，一般难以完成。”这个“开门见山”说的是“舞剧编创”的问题，而那个所“见”之“山”首先又是“风格性语汇”。之所以由此开篇，是因为“2009年，北京舞蹈学院由学习‘风格性语汇’而安身立命的各系部，纷纷以独有绝技之‘风格性语汇’开始编创舞剧了。正是在这个‘舞剧编创大跃进’的过程中，学院存在已久的‘风格性语汇’学习和应用的问题被暴露出来：当众多舞剧编创了、也就是‘风格性语汇’应用了之后，在舞剧中却出现了只见‘风格性语汇’而不见其表现‘这一个生活’的现象”（《舞蹈》2011年第2期第27页）。我一直在想，以“编舞”而非“说舞”为本职的王玫，此时以如此强大的“火力”发声用意何在？或许是通过“舞动无界”与“主流舞蹈”融合且不再“苟活”后，开始试着指陈“主流”的“弊端”了！为此该文先花了较大的篇幅来解释“风格性语汇”、特别是成为主要舞蹈院校教材的“风格性语汇”：“一句话，风格性语汇标识着生活，事实上就是一种生活动作；只是这种生活动作相对特殊，已经积淀为种种程式化的舞蹈形式——也因此而问题复杂，其‘生活性’恰恰被舞蹈所忽略。”（引文出处同上）当然，说了半天“风格性语汇”，王玫并非要让“跳舞者”知晓其中的奥秘，而是告知“编舞者”：“跳舞的技术和编舞的技术，先就不是一回事，且通晓编舞还必须以通晓跳舞为前提。两个技术都得通晓，已经是编舞艰深的一个原因。此外，编舞因为以反映生活为目的，需要的知识储备与生活关联众多，并远远外延出舞蹈范畴，这更是编舞艰深的另一原因。”（《舞蹈》2011年第2期第28页）

“编舞”尚且如此“艰深”，“舞剧编创”当然更是不容小觑了。王玫认为：“舞剧编创有四重境界：之一，深具内在经验，编创形式有独特贡献，故事讲得清楚。之二，不具内在经验，但具编创形式的贡献，故事也讲得清楚。之三，不具内在经验，也不具编创形式的贡献，但故事也算讲得清楚。之四：不具内在经验也不具编创形式的贡献，连故事也讲不清楚。四重境界的标识透露出两个重要：一是内在经验的重要；二是表现内在经验的重要。”（引文出处同上）这是王玫舞剧编创的“四重境界说”，当然是她“舞蹈创作思想”极其重要的组成部分。在她看来：“一个舞剧的内在经验，就是作者通过舞剧的故事情节传达出来的对生活的认识。这些内在经验，尽管只关乎生活而无关乎舞蹈，但却必须经由舞蹈的技术外化为形式。事实上，舞蹈编创的所有技术，就是一种把事情说清楚的技术……只有先把事情说清楚，之后借‘事情’而表现着的内在经验才可能清楚。而种种‘清楚’，无不以舞蹈编创的技术作为支撑才有可能……”（引文出处同上）关于舞蹈编创的技术支撑，王玫分语汇与叙事、语汇与抒情、语汇与空间三个部分来详加分析，我们只关心其中的“语汇与叙事”。对“语汇与抒情”“语汇与空间”欲详察者可以去翻拣《舞蹈》2011年第3期和第4期。在“语汇与叙事”的分析中王玫指出：“舞剧，就是这样一种通过事、通过人做事、通过人不同地做事的专门以人做事之形式而表现人的内在经验的舞蹈载体。”这是王玫关于“舞剧”的定义，是她从编导的切身实际出发而理解的“舞剧”。进一步，王玫解释说：“舞剧表现人做事的行为，以‘再现’的方式而完成……以舞剧《洛神赋》的曹植这个人物的表现为例。‘再现’者，也就是舞剧的编者，在研究和分析了史料之后，得出了‘以为’曹植是苟且偷生的认识，并将其表现出来。但是，对曹植之苟且偷生的‘以为’，却需要经由曹植做事的行为才能表现出来；而曹植做事的行为，又只能通过生活中相似的人和行为才能再现出来。就此，舞剧《洛神赋》设定了相关的事件……二场的‘截杀’就是一个为曹植产生苟且偷生之行为而设定的事件标的。这种由生活中的行为，再现作品中行为的部分，就是主观‘再现’中客观的部分。‘再现’有其规律，即必须以相同品质的内容而再现。动作的实际发生有两层：一是生活中实际发生，二是作品中实际发生；前者是‘生活动作’而后者是‘作品中的生活动作’。这二者因‘品质相似’而具有再现作品所表达生活之功能，并因此成为再现作品所表达生活之功能，并因此成为再现作品中的动作，也即舞剧中人之做事的动作的工具。”（《舞蹈》2011年第2期第29页）这段话王玫说得很“绕”，但非此她又觉得难以表述准确，我们也就只能照抄照搬了！