舞蹈动作是舞蹈艺术的审美对象
这个提法与王元麟同志的“舞蹈动作是舞蹈艺术的审美主体”、叶林同志的“舞蹈的审美主体是人，是人体的最美的姿态运动”（叶林著《舞蹈美与生活》，《文艺研究》1981年第4期）（注意：人体的最美的姿态运动并不是“舞蹈动作”的本来意义）并无本质区别。提法的换汤不换药，正说明笔者赞同这个观点。费尔巴哈在论述思维与存在的关系时指出：“存在是主体，思维是宾词。思维是从存在而来的，然而存在并不来自思维。”（《费尔巴哈哲学著作选集》上卷第115页）马克思在谈到思维与物质的问题时说：“决不可把思维与思维着的物质隔开。物质是一切变化的主体。”（《联共（布）党史简明教程》第125页）这里，“主体”的含义就是客观存在。不过，在美学研究的特定范畴中，“主体”的含义则如马克思在另一段话中所表述的：“一件艺术品——任何其他的产品也就如此——创造了一个了解艺术而且能够欣赏美的公众。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”舞蹈美学中，审美主体是欣赏舞蹈动作的人，而舞蹈动作则是舞蹈艺术的审美对象（客观存在）。王元麟、叶林二位同志关于这个问题的表述是明确的，其“主体”的内涵实际是“存在”，为了不在个别的概念上扯皮，我们还是使用约定俗成的美学术语，称之为“审美对象”。
王元麟同志给舞蹈动作下了个定义：舞蹈动作“就是指这样一种为特定社会所认可的，具有广泛群众审美基础的人体动作的动律及其造型”。这与拙作所下的定义有很大的差异。王元麟同志只谈了人体动作的动律及其造型，却不提自己在文章中一再强调的“情感负荷”，而把所谓的“舞蹈动作”之所以美交给了审美主体——“为特定社会所认可”“具有广泛群众审美基础”云云。这样无论在理论上、实践上都是无法讲通的。从理论上说，舞蹈动作之所以美，不是因为它反映了生活的审美属性和负荷了舞蹈家的审美情感；而把它归之于审美主体的审美意识之中，这在不自觉中滑向了唯心主义。从实践上说，也有弊端。比如杨华同志表演《送别》：“我感到有些动作从舞蹈造型到舞姿不是很规格、很完整的；甚至，觉得不好看。但是，在表现一种急切的情绪上，这种动作就不觉得是不完整、不美的了，而是感情的真实体现。”（杨华著《发自于内形之于外》，《舞蹈》1980年第5期第15页）华超同志表演《再见吧，妈妈》：“为了使感情表现得更真实，我排除了什么动作都要讲究姿态、角度和美感的老做法，而把重点放在表达感情上，所以我处理得更生活化些……”“我想，造型是美的，但更美的是性格、感情的真实，为美而美不讲究从感情出发的表演，只会带来做作的表演。”（华超著《我的体会》，《舞蹈》1980年第5期第14页）按照王元麟同志的定义，舞蹈家为了感情传达的特殊需要，脱离某程式（脱离一定的群众审美基础）而更“生活化”些的动作就算不得舞蹈动作了；强调把“重点放在表达感情上”并“成为感情的真实体现”似乎也是大可不必的了。
苏珊·朗格认为：“当你在欣赏舞蹈的时候，你并不是在观看眼前的物质物——往四处奔跑的人、扭动的身体等，你看到的是几种相互作用的力。”“是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化，所有这一切都是组成创造形象的要素。”（苏珊·朗格著《艺术问题》）这里，苏珊·朗格反复提到的“力”，在我们看来，是心理活动之“情”与生理活动之“气”的高度结合。“情”是“感物而动”的，而“气”是“因情而变”的。脱离这一点，我们将无从去谈舞蹈动作的美学规定。诚然，“舞蹈动作是作为一个特定的艺术概念并有着自己的美学规定的”，笔者在前面已谈了这个规定（当然，这个问题还可以进一步探讨）。舞蹈动作“常是以一定的风格面貌出现”，但舞蹈动作的美学内容，却并非仅仅“就是指这一特定社会生活内容在此动作上的特定风格的反映”。舞蹈动作特定的风格面貌，无疑是使舞蹈动作作为舞蹈艺术的审美对象的决定性因素。正如王元麟同志所说：“舞蹈动作……的风格（确切地说，应为“舞蹈动作风格的形成”），是一个特定的社会生活的历史过程。”但是另一方面，有出息的舞蹈家却并不总是“依据这种风格去加工某种特定舞蹈中所需要的生活动作”，而是在传达自己的审美情感、反映生活的审美属性的同时形成新的特定的风格面貌。不仅每一个舞蹈作品是如此，就是一个舞蹈家的某些作品，也往往共同体现出某种特定的风格面貌。比如孙红木同志先后创作的《幸福水》《养蜂的小妞》和《采桑晚归》，不仅各具独特的风格，而且也一并体现出孙红木同志的总的创作风貌——工致、精巧、清新、淡雅。再如蒋华轩同志创作的《战马嘶鸣》和《刑场上的婚礼》《割不断的琴弦》，也不是依据某种风格去加工舞蹈中所需要的生活动作。如果说二者间有某种程度上的相似，那也只是作为身体素质训练的动作所造成的“动力定型”影响的结果。蒋华轩同志的作品所以美，是因为它们以各自特定的风格面貌准确地反映了生活的不同审美属性，表现了舞蹈家彼时彼地的情感；但又在此基础上形成了自己总的创作风格——浓墨重彩、沉雄豪放。由此可见，舞蹈动作的风格作为一种表现形态，是从舞蹈作品的整体上所显现出来的代表性特点；是由独特的内容与形式的统一，舞蹈家主观方面和题材客观方面的特征相统一所造成的一种难于说明却又不难感受的独特风貌。正是如此，特定作品的舞蹈动作才具有特定的风格，才具有较高的审美价值。
笔者已从舞蹈美的创造方面谈了，舞蹈动作并不是“个体肌肉活动组合定型可以交给下意识的时候才具有意义”。这里，再从舞蹈美的欣赏角度来探究，舞蹈动作是否“是在心理学上属于知觉下的较为抽象的形象感知……”。“知觉下”的确是个不知出处的心理学术语。关于“知觉”，隆荫培同志的文章闸述得很详细，拙作勿庸赘叙。但我揣测，王元麟同志的“知觉下”，是否具有并非整体地去感知审美对象，而是指内心结构相应摹仿的感受（内摹仿）呢？即“它主要是以它特定的风格美作用于审美者的感官的”。人的感觉可以分为两大类：一类是反映外界各种事物的个别特性的感觉，如视感觉、听感觉等；另一类是反映我们自身各个部分的内在现象的感觉，如运动感觉、平衡感觉等。前一类的感觉器官称为外部分析器，后一类则称为内部分析器。从格式塔心理学研究出发的美学注重知觉的完形研究。美国现代美学家鲁道夫·阿恩海姆认为：“事物的运动或形体结构本身与人的心理——生理结构有相类似之处，因此它们本身就是表现。”“艺术就要善于通过物质材料造成这种结构完形，来唤起观赏者身心结构上的类似反应，而并不在于只以题材内容使观众了解其意义而已。”（鲁道夫·阿思海姆著《艺术与视知觉》，参见李泽厚《美学论集·美英现代美学述略》）这种说法是否完全正确，还有待证明；但是，一般说来，凡是具有某些特殊因素而足以引起人的有关分析器的协调的或有节奏的活动的事物，都能使人产生简单的美感，以人体动作为基础的舞蹈动作更是如此。而这，一般是对事物美的形式感。舞蹈动作也可能主要作用于人的内部分析器（如运动感觉和平衡感觉），美国现代舞蹈家坎宁汉提倡“纯粹动作”的表现，韩芙莉注重“失衡”到“平衡”的表现也许就与此有关。在人的内部感受器（分析器之一部）和外部感受器之间，有一个很大的区别，就是“外部感受器的刺激及兴奋的最后效果，在绝大多数的情况下可伴有一定的，完全准确的主观感觉；但内部感受器的刺激及兴奋的最后效果，在绝大多数的情况下或者是在主观上完全感觉不到，或者是完全不伴有准确的、局限的一定感觉”。于是，“可将内部感受性信号认为是唤起下意识感觉的信号”（贝柯夫著《大脑皮质与内脏》）。如果王元麟同志的“知觉下”指的是“内部感受性信号”，则他就把作为舞蹈艺术审美对象的舞蹈动作仅仅归结为动作美的形式感。诚然，不能否认舞蹈动作的结构与人的感觉等心理结构之间的合规律关系在形式美鉴赏中的重要意义，这是构成物体形式美欣赏的客观基础。且不说舞蹈动作有它特定的内涵，就是人体动作按照一定规则组合起来而具有审美意义后，其原因也不能简单归之为这些人体动作本身。动作的形式美作为一种引起美感的审美对象，其根据主要在于人体动作的具体特征同一定的社会生活内容相联系（在这方面，王元麟同志是表述得颇为精采、极为成功的）；同时，能欣赏、感受形式美的主体方面所表现出来的人的主观感受的丰富性，也只有从社会实践中才能找到合理的解释。
舞蹈欣赏活动，其主要特点就表现在它是一种感觉与理解、感情与认识相统一的精神活动（其他艺术欣赏也是如此）；其次，由于我们大多数舞作品把阶级功利倾向及其审美意识融化在能够激起人们美感愉悦的审美形式中，又决定了欣赏活动中的教育性和娱乐性的统一关系。我们没有必要去过分强调舞蹈的自娱性功能，这对提高这门艺术的社会地位是欠妥的。即如文学中的“宋词”一般，最初以“婉约”为正宗，向来不为社会重视；而自苏东坡一唱“大江东去……”，辛稼轩“醉里挑灯看剑……”，其“豪放派”词风便为人们另眼相看了。舞蹈是通过情绪的感染作用去影响人们的感情和理智的。欣赏者对舞蹈的感受就其本质来说，首先是情绪的感染和情感的激发，也就是说，舞蹈欣赏不仅包括感受的活动，而且还包括效应的活动（亦即反馈的作用）；并且效应的活动正是在于改善感受的效果。那么，这显然是一种复杂的知觉活动，绝不是什么“知觉下”的。正因为如此舞蹈在揭示人们丰富的内心世界方面才有巨大的可能性和直接性；欣赏者对于舞蹈作品的理解，如果不是停留在作品外表结构的知觉上，则总是在情绪上受到感染而达到对舞蹈所表现的情感和内容的理解的。
就舞蹈活动的总体来说，舞蹈创作与舞蹈欣赏是对立统一的两个方面。前者反映生活的审美属性，由面集中到点：后者认识生活的审美属性，由点扩延到面。因此，舞蹈欣赏也是一种交织着情感与想象的认识活动。无论是创作表现过程或是欣赏接受过程，都不是纯粹的生理性反映，而是复杂的社会性反映。欣赏接受过程中的反映虽然直接为舞蹈动作的特定风貌所制约，但其间又活跃着欣赏者认识活动中的主观能动性。欣赏者要通过感受、想象、体验和理解，把作品中的舞蹈形象“再创造”为自己头脑中的舞蹈形象，并且通过“再创造”对舞蹈所反映的社会生活进行“再评价”。这样，舞蹈欣赏就更不是一般的感知活动，它的“再评价”显然不能脱离理性的思维，尽管在形态上常常表现为不假思索的情感反应。欣赏者的理智活动包含在这种情感反应里感受和理解是辩证地统一在一起的。另外，具有一定审美价值的舞蹈动作要求欣赏者具有与之相适应的审美能力，即如马克思所说的“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象……因为对我说来，任何一个对象的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所能感知的程度为限”（马克思著《1844年经济学——哲学手稿》）。那么，舞蹈艺术不仅不是作用于欣赏者的“知觉下”了，而且它还要求欣赏者逐步发展自己的舞蹈审美能力。也就是说，在审美活动中，舞蹈动作也在“为对象生产主体”。
拙作提出“舞蹈动作是舞蹈艺术的审美对象”，并非排除舞蹈艺术的其他辅助因素，而恰恰是要强调：即使是“综合性的表现艺术”，舞蹈的其他表现手段也必须是不游离人体动作之外的，它们应该一并成为舞蹈动作的有机组成部分。比如服装，我们一般只让它显示人物的形象特征，搞不好，就会成为某种意义上的贴标签。华东会演中有个独舞叫《古原草》，表演者在绿色服装上系红纱巾，以示“野火烧不尽，春风吹又生”，反而没有产生很好的效果。美国现代舞蹈家们走了两个极端：尼可莱斯用服装把演员包裹起来，使服装成为人体动作外部姿态的组成部分；摩登芭蕾编导家巴兰钦却让演员着紧身练功服登台表演，以显示人体动作的肌肉表情。这种把艺术形象极端抽象的表达方式是否有值得借鉴的意义，尚待在实践中检验。但服装应成为负荷情感的舞蹈动作的有机组成部分，这是不会错的。中国戏曲舞蹈中水袖、裕带的运用不也是如此吗？又比如灯光，过去只用来作为一般的照明，或暗示时间、场景的变化。现在，已注意到用不同色片、不同角度的灯光造成舞蹈动作强烈的雕塑质感，也成为了舞蹈动作的有机组成部分。道具更是如此，“在汉族民间舞里，扇子和手绢不仅是作为某种人物和环境的装饰拿一拿用一用，而是由它形成了特定的形式变化。它常和动作融为一体，并在不同地区的艺人的不同运用和表现中形成了各种不同地区的风格”。“舞蹈的道具，……不负责标志具体人物环境的现实真实。它和舞蹈动作一起，对生活的反映是一种审美的抽象反映，而通过它表达的真实是有关情感的真实。”（王元麟著《扇子与手绢》，《舞蹈论丛》1980年第3期第30页）独舞《采桑晚归》中道具的运用就是十分得体的。它不仅帮助表演者抒发情感，而且其变更的形状与表演者的人体动作巧妙结合，产生一种线条追逐的美感。其他如《胜利花鼓》中的鼓穗、《红绸舞》中的绸、《醉剑》中的剑……也都是如此，成为了舞蹈动作的有机组成部分。在舞蹈动作中，无论是用把演员完全裹起来的服装直接改变外部形态，用幻化多变的灯光对人体动作的投影造成弯曲、倾斜来间接改变外部形态；还是借用绘画的重叠法和音乐的轮奏法，都是为了使舞蹈动作的各种形式关系得到加强或使其个性特征得到突出。限于篇幅，这里就不再作进一步的探讨了。
（原载《美学》总第七期，上海文艺出版社1987年出版）