从“跳月”“跳神”看古代舞蹈的活态存续
作为历史研究文献的文人笔记，以南宋和清中期以降这两个时期较为丰富。就民间乐舞的历史研究而言，这两个时期的文人笔记所关注的文化空间有显著不同；与之相关，对不同文化空间中文化事象的叙述也有显著不同。这种不同就总体的时代、社会背景而言，在于南宋朝廷实为“半壁江山”，文人士夫仍希望从笔记叙述中追念“朝廷与民同乐”的“盛世繁华”；而有清一代在疆域不断扩张并稳固之时，有着对“异文化”包容、欣赏并接纳、交融的气象——比如我们对照着来看陆次云的《跳月记》和蒲松龄的《跳神》，能看到二者的共同性在于都以比较完备的单一事象叙述区别于南宋文人笔记包罗万象的“点到为止”；但从二者各自的事象叙述来看，体现出民间乐舞文化功能的极大差异以及由此而决定的形态差异。在某种意义上来说，《跳月记》和《跳神》都可视为“比较舞蹈学”的历史研究，而这正是我们“民族舞蹈学”研究极其可贵的历史文献。本节所分析的闻一多的《说舞》，则可以看出民国时期文化学者的舞蹈主张——他们对所谓“原始舞”的关注，在于对一个民族“生命力”的呼唤以及对其“生命”的捍卫与保障。这应该是“文化人类学”在彼时对我们民族文化事象研究的要旨所在。
（一）跳月：“目许心成”“选幽而合”的苗人“婚礼”之舞
陆次云《跳月记》收录在他本人的笔记文集《峒谿纤志》中，这篇笔记叙述精粹，文采斐然。文曰：“苗人之婚礼曰‘跳月’。‘跳月’者，及春月而跳舞求偶也。载阳展候，杏花柳秭，庶蛰蠕蠕。箐处穴居者，蒸然蠢动，其父母各率子女，择佳地而相为‘跳月’之会。父母群处于平原之上，子与子左，女与女右，分列于原隰之下。原之上，相燕乐。烧生兽而啖焉，操匕不以箸也；洒咂酒而饮焉，吸管不以杯也。原之下，男则堆髻当前，缠以苗帨，袄不迨腰，裈不迨膝，裈袄之际，锦带束焉；植鹳羽于髻颠，飘飘然当风而颤。执芦笙，笙六管，长有二尺，盖有六律而无六同者焉。女亦植鹳羽于髻如男人，尺簪寸环；衫襟袖领，悉锦为缘；其锦藻绘逊中国，而古文异致，无近态焉。联珠以为缨，珠累累扰两鬟；缀贝以为络，贝摇摇翻两肩。裙细褶如蝶牒，男反裈不裙，女反裙不裈，裙衫之际，亦锦带束焉；执绣笼，绣笼者，编竹为之，饰以缯，即彩球是焉，而妍与媸杂然于其中矣。”以上描绘先是“解题”，说明“跳月”是春月“跳舞求偶”的活动；将这个活动称为“苗人之婚礼”，是因为男女双方只要在活动中“目许心成”，便可以“选幽而合，解锦带而互系焉”。“解题”之后，分述了参加活动的父母和子女的状况；而对于直接参加“跳舞求偶”的男女青年，则更为详细地描绘了他们的穿戴打扮和手持之物——芦笙与绣笼。文章接着写道：“女并执笼，未歌也，原上者与之歌而无不歌；男并执笙，未吹也，原上者语以吹而无不吹。其歌哀艳，每尽一韵，三叠曼音以缭绕之；而笙节参差，与为缥缈而相赴。吹且歌，手则翔矣，足则扬矣；睐转肢回，首旋神荡矣。初则欲接还离，少且酣畅飞舞，交驰迅速矣。是时也，有男近女而女去之者，有女近男而男去之者；有数女争近一男而男不知所择者，有数男竞近一女而女不知所避者；有相近复相舍、相舍仍相盼者……目许心成，笼来笙往，忽焉挽结。于是妍者负妍者，媸者负媸者；媸与媸不为人负，不得已而后相负者；媸复见媸，终无所负，涕洟以归，羞愧于得负者。彼负而去者，渡涧越溪，选幽而合，解锦带而互系焉；相携以还于‘跳月’之所，各随父母以返，而后议聘。聘以牛，牛必双；以羊，羊必偶。先野合而后俪，反循蜚民之风欤？呜呼苗矣！”所谓“跳舞求偶”，在这段叙述中是女“执笼而歌”且男“执笙而吹”——女歌“哀艳”，一歌三叠；男吹“参差”，与歌“相赴”……并且，男男女女均手翔足扬，接离交驰，睐转肢回，首旋神荡。不过，女歌男吹之舞只是手段，目的还在于“目许心成”以至“选幽而合”。这使我想到德国艺术史家恩斯特·格罗塞在《艺术的起源》中所说：“由跳舞所发生的两性关系的意义，实在是遗留给现代舞蹈的唯一的社会职务……（那种）男女共同参加的舞蹈，无疑是想激起‘性’的热情……一个精干而勇健的舞蹈者必然会给女性观众留下一个深刻印象，一个精干而勇健的舞蹈者也必然是精干和勇猛的猎者和战士。在这一点上，跳舞实有助于‘性’的选择和人种的改良。”（恩斯特·格罗塞《艺术的起源》第170页，蔡慕晖译，商务印书馆1984年出版）
（二）跳神：“击铁环单面鼓”的“延神祛病”之舞
蒲松龄的《跳神》是其志怪小说《聊斋志异》中的一个短篇，叙述的是老巫“萨满”延神祛病的事象。文曰：“济俗：民间有病者，闺中以神卜。倩老巫击铁环单面鼓，娑婆作态，名曰‘跳神’。而此俗都中尤盛。良家少妇时自为之。堂中肉于案，酒于盆，几上烧巨烛，明于昼。妇束短幅裙，屈一足，作‘商羊舞’。两人捉臂，左右扶掖之。妇剌剌琐絮，似歌似祝；字多寡参差，无律带腔。室数鼓乱挝（zhua）如雷，蓬蓬聒人耳。妇吻闢翕，杂鼓声，不甚辨了。既而首垂，目斜睨，立全需人，失扶则仆。旋忽伸颈巨跃，离地尺有咫。室中诸女子，凛然愕顾曰：‘祖宗来吃食矣。’便一嘘，吹灯灭，内外冥然；人惵（die）息立，暗中无敢交一语；语亦不得闻，鼓声乱也。食顷，闻妇厉声呼翁姑及夫嫂小字，始共爇（ruo）烛，伛偻问休咎。视樽中、盎中、案上，都复空空。望颜色，察嗔喜。肃肃罗问之，答若响；中有腹诽者，神已知，便指某姗笑我，大不敬，将褫（chi）汝裤。诽者自顾，莹然已裸，辄于门外树头觅得之。满洲妇女，奉事尤虔；小有疑，必以决。时严妆，骑假虎、假马，执长兵舞榻上，名曰‘跳虎神’。马、虎势作威怒，尸者声伧佇；或言关、张、元坛，不一号。赫气惨凛，尤能畏怖人。有丈夫穴窗来窥，辄被长兵破窗刺帽，挑入去。一家妪媳姊若妹，森森缩缩，雁行立，无岐念，无懈骨。”（蒲松龄《聊斋志异》第109页，中国文史出版社2003年出版）。蒲松龄《跳神》所叙事象的文化场域是“奉事尤虔”的“满洲妇女”，因此才形成“民间有病者，闺中以神卜”的习俗；迥异于陆次云《跳月记》所叙事象“苗人之婚礼”的文化场域，大大有别于“春月而跳舞求偶也”的习俗。就我国边疆民族舞蹈的文化功能而言，属于阿尔泰语系·满通古斯语族的“跳神”之舞主要在“祛病”，而属于汉藏语系·苗瑶语族（也有说是属于澳泰语系·苗瑶语族）的“跳月”之舞主要在“求偶”。不同的文化功能选择并营造出不同的文化场域，并且也决定了不同的舞蹈形态：“跳神”者“击铁环单面鼓……屈一足作‘商羊舞’”，“跳月”者则执笼吹笙、翔手扬足、转睐回肢、旋首荡神……作为“跳舞”的结局，“跳神”者令请神者“惵息立暗中，无敢交一语”，“跳月”者则是参与者的“目许心成”者“渡涧越溪，选幽而合”。我们初民对舞蹈的文化需求（也即舞蹈的文化功能），就总体而言可分为巫术行为和游戏活动两大范围——前者是行为者对精神寄托的获取而后者是对情感传达的放纵。也就是说，作为巫术行为的舞蹈由于包蕴着行为者的精神寄托而追求实用的目的，它激发情感并使之保持下去，以便在日后的实际活动中再释放出来，从而作为推动实际活动的一种情感能量。而作为游戏活动的舞蹈为着活动者的感情宣泄而追求享乐的目的，它激发情感并使之在游戏过程中就释放消耗掉。但无疑，这种情感的释放消耗也并不是完全与日后的实际活动无关的；至少，情感宣泄作为活动者反压抑的一种方式，便有助于其在日后的实际活动中保持身心的健康。上述二者由其文化功能而决定结构形态也具有相应的特征——作为巫术行为的舞蹈伴随着一种神秘的情感体验，多造成一种肃穆、冷漠的氛围，使人感觉着人与其外部世界的对立；而作为游戏活动的舞蹈则伴随着一种放纵的情感宣泄，多造成一种炽热、喧闹的氛围，使人感受到人与其外部世界的亲和。很显然，满洲的“跳神”属于前者而苗人的“跳月”属于后者。
（三）《说舞》旨在强调“‘原始舞’所共有的功能”
作为民国时期的进步学者，闻一多是唯一在“舞蹈”领域留下真知灼见的学者，也可以说他是唯一借“舞蹈”来申说一种人文主张的学者。事实上，他的《说舞》是站在文化人类学学者的立场，表达出对民族固有舞蹈文化的信守和张扬。这一点从他撰写的《〈九歌〉古歌舞剧悬解》中也能深切地感受到。在《说舞》一文中，闻一多明显受到德国艺术史家恩斯特·格罗塞《艺术的起源》一书的影响，即认同“艺术史的逻辑起点在于对原始民族的原始艺术的研究”。正是基于此，他通过对澳洲彼时风行的科罗泼利（Corro-Borry）舞的描绘，强调各地域各时代任何性质的“原始舞”所共有的功能，即一、以综合性的形态动员生命；二、以律动性的本质表现生命；三、以实用性的意义强调生命；四、以社会性的功能保障生命。“科罗泼利”是一种怎样的“原始舞”呢？《说舞》写道：“灌木林中一块清理过的地面上，中间烧着野火，在满月的清辉下吐着熊熊的赤焰。现在舞人们还隐身在黑暗的丛林中从事化装。野火的那边，聚集着一群充当乐队的妇女。忽然林中发出一种坼裂声，紧跟着是一阵沙沙的摩擦声——舞人们上场了。闯入火光圈里来的是三十个男子，一个个脸上涂着白垩，两眼描着圈环，身上和四肢画着些长的条纹。此外，脚踝上还系着成束的树叶，腰间围着兽皮裙。这时那些妇女已经面对面排成一个马蹄形，她们完全是裸着的。每人在两膝间绷着一块整齐的
鼠皮。舞师呢，他站在女人们和野火之间，穿的是通常的
皮围裙，两手各执一棒。观众或坐或立地围成一个圆圈。舞师把舞人们巡视过一遭之后，就回身走向那些妇女们。突然，他的棒子一拍，舞人们就闪电般地排成一行，走上前来。他再视察一番，停了停，等行列完全就绪了，就发出信号来——跟着他的木棒的拍子，舞人的脚步移动了，妇女们也敲着
鼠皮唱起歌来。这样，一场‘科罗泼利’便开始了。拍子越打越紧，舞人的动作也愈敏捷、愈活泼，时时扭动全身，纵得很高，最后一齐发出一种尖锐的叫声，突然隐入灌木林中去了。场上空了一会儿。等舞师重新发出信号，舞人们又再度出现了。这次除舞队排成弧形外，一切和从前的一样。妇女们出来时，一面打着拍子，一面更大声地唱，唱到几乎嗓子都裂了；于是声音又低下来，低到几乎听不见声音。歌舞的尾声和第一折相仿佛。第三、四、五折又大同小异地表演过了。但有一次舞队是分成四行的——第一行退到一边，让后面几行向前迈进；到达妇人们面前，变作一个由身体四肢交锁成的不可解的结，可是各人手中的棒子依然在飞舞着。你真害怕他们会打破彼此的头；但是你放心，他们的动作无一不遵守着严格的规律，绝不会出什么岔子。这时情绪真紧张到极点，舞人们在自己的噪呼声中，不要命地顿着脚跳跃，妇女们也发狂似的打着拍子引吭高歌；响应着他们的热狂的，是那高烛云空的火光——急雨点似的劈拍地喷射着火光；最后舞师两臂高举，一阵震耳的掌声，舞人们退场了，妇女和观众也都一哄而散，抛下一片清冷的月光，照着野火的余烬渐渐地熄灭了。”（闻一多《神话与诗》第169—170页，武汉大学出版社2009年出版）
（四）“舞的社会功能的最高意义”是“群体生活大和谐”
为什么要“假想是在参加着澳洲的科罗泼利舞”？是因为彼时被列强虎视眈眈的中国在整体上似乎缺少在这种“原始的罗曼司”中喷涌、激昂的生命伟力了！联想起1942年在陕北延安的“新秧歌运动”和1946年在山城重庆的“边疆舞蹈大会”，都有那种唤醒民众“生命伟力”的意味。所以在对那场“原始的罗曼司”加以叙述后，闻一多才会进一步指出：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动，而舞便是节奏的动，或更准确点，是有节奏的移易地点的动，所以它只是生命机能的表演。但只有在原始舞里才看得出舞的真面目，因为它是真正全体生命的总动员……”闻一多进一步指出：“或由本身的直接经验（舞者），或由感染式的间接经验（观者），因而得到一种觉着自己是活着的感觉。这虽是一种满足，但还不算满足的极致。最高的满足，是感到自己和大家一同活着，各人以彼此的‘活’互相印证、互相支持，使各人自己的‘活’更加真实、更加稳固，这样满足才是完整的、绝对的。这群体生活大和谐的意义，便是舞的社会动能的最高意义；由和谐的意识而发生一种团结与秩序的作用，便是舞的社会功能的次一等的意义。关于这一点，高罗斯（后通译为‘格罗塞’）讲得最好：‘在跳舞的白热中，许多参与者都混成一体，好像是被一种感情所激动而动作的单一体。在跳舞期间，他们是在完全统一的社会态度之下，舞群的感觉和动作正像一个单一的有机体。原始舞蹈的社会意义全在乎统一社会的感应力。他们领导并训练一群人，使他们在一种动机、一种感情之下，为一种目的而活动。在他们组织散漫和不安定的生活状态中，他们的行为常被各个不同的需要和欲望所驱使……除战争外，恐怕跳舞对于原始部落的人，是唯一的使他们觉着休戚相关的时机。它也是对于战争最好的准备之一，因为操练式的跳舞有许多地方相当于我们的军事训练。在人类文化发展上，过分估计原始跳舞的重要性，是一件困难的事。一切高级文化，是以各个社会成分的一致有秩序的合作为基础的，而原始人类却以跳舞训练这种合作’……许多关于原始人类战争的记载，都说是以跳舞开场的；而在我国古代‘武王伐纣’前夕的歌舞，即所谓‘武宿夜’者，也是一个例证。”（闻一多《神话与诗句》第173页，武汉大学出版社2009年出版）我们可以揣测，闻一多《说舞》一文的写作，是由格罗塞关于“原始跳舞的社会意义全在于统一社会的感应力”一语而引发的；同时，也是针对彼时被列强称为“东亚病夫”“一盘散沙”的中国有感而发的。他的这篇文章强调跳舞“也是对于战争最好的准备之一”，甚至明确提示“我国古代‘武王伐纣’前夕的歌舞……也是一个例证”，其中的隐喻是不言而喻的。这种借舞蹈呼唤“强体备战”，是区别于“求偶选幽”的“跳神”、以及“延神祛病”的“跳神”之舞的时代主张！