舞蹈式样的视觉特征决定于其结构骨架
“每一个视觉式样都是一个力的式样”，这是阿恩海姆要求《艺术与视知觉》的读者们首先要记住的基本定理。所谓的“力”，在阿恩海姆看来既存在于物理领域也存在于心理领域。当然，这个基本定理并不能包含“视觉式样”之内涵的全部丰富性。对舞蹈式样的视觉特征加以考察，至少还应知道以下几个要点：（一）视觉式样总是处于一定空间环境的结构之中，式样本身的形式结构与其在空间环境中的位置结构必然发生关系；（二）有一定边界的视觉式样都具有一个支撑点或重心，导致各种力相互支持或相互抵消的支撑点，使视觉式样成为一种平衡图式；（三）一个式样的视觉特征主要是由它的结构骨架来决定的，“结构骨架”是整体式样的组合原则，它决定着某一整体式样中部分与部分的关系；（四）视觉式样相对于其原型来说，通常是被具有高度选择性的视觉简化了的；“简化”要求意义的结构与呈现这个意义的“式样的结构”达到一致，这种“一致”即“格式塔”理论中的“同构”。既然舞蹈表演传递的是“力的行为”，既然舞蹈的视觉式样也是一种“力的式样”，上述要点作为研究舞蹈式样之视觉特征的理论参照，我们可以将舞蹈式样的研究分为舞蹈式样的“图底”关系、舞蹈式样的平衡图式、舞蹈式样的结构骨架和舞蹈式样的心物同构四个方面。
舞蹈演员的“运动人体”一出现在舞台上（无论这舞台是空无景物还是布景叠陈），舞蹈式样的“图-底”关系便存在了。了解舞蹈式样的“图-底”关系，目的当然也是为了了解舞蹈式样的空间构造。在空无景物的舞台上，舞台“屏面”的长方形框架与舞台“平面”深度延伸因“透视”而出现的梯形框架，一并与舞蹈者构成了最基本也最单纯的“图-底”关系。如果舞蹈者置身的是一方布景叠陈的舞台，这种“图-底”关系就要复杂得多：布景是以纱网悬挂为主还是以平台挂片为主；是置于舞台前区给舞蹈者以遮蔽还是置于舞台后区给舞蹈者以衬托；是静态的搁置还是动态的摇摆；是对称的还是偏颇的；还有其形状、色彩、客观亮度都会对舞蹈者“运动人体”之“图”产生影响。但这变化众多的舞蹈者“运动人体”与舞台景物的“图-底”关系只是舞蹈式样的“图-底”关系的一个方面（当然是最基本的方面）；另一个方面的“图-底”关系是由舞蹈者与舞蹈者之间构成的。舞蹈者之间的“图-底”关系，在芭蕾艺术的双人舞变奏中、在领舞与群舞的交织中体现得十分明显。双人舞变奏中，男舞者在许多情况下扶持、托举女舞者；在二者的重叠造型中，男舞者的部分身体常常被女舞者叠蔽，因而男舞者往往成为女舞者之“图”的“底”。而领舞与群舞的交织，群舞总是领舞的“底”。舞蹈者之间构成的“图底”关系，一个重要的特征是其“图”与“底”可以换置；其他一些特征有：静态的舞者往往成为动态舞者之“底”；后区的舞者往往成为前区舞者之“底”；群舞的舞者往往成为领舞者之“底”等。努力探求舞蹈式样“图-底”关系的丰富性及变化性，对我们舞蹈的空间构成无疑是大有裨益的。
之所以要了解“图-底”关系，是为了对舞蹈式样的平衡图式有比较正确的把握。舞蹈者个体姿态的平衡对于整个舞蹈式样来说没有多大意义，在一定“图-底”关系中的平衡是舞蹈式样成为一种有效的视觉式样的前提。所谓“平衡图式”，是指舞蹈式样具有和谐的构图，具有均势的张力。舞蹈式样的平衡图式，主要可以分为“扩散性构图”和“集聚性构图”两类。在“扩散性构图”中，整体的平衡是由大量微小的平衡中心构成的；这些微小的平衡中心，都拥有同样大小的重力，体现为一种关系网络的平衡。而在“集聚性构图”中，平衡往往集中于具有重力优势的一个焦点上，在这个强有力的平衡中心周围是一些辅助性的“背景”。“集聚性构图”又可以分为三种：（一）轴心结构：参与构图的各舞者围绕着处于中心点的主要舞者进行组合，其中的“力”是向心的；（二）中心结构：参与构图的各舞者属同一等级，从一个重力中心向四方发射；（三）两极结构：由两个或两组对立的舞者构成，两者间的对立关系是一种力的相互作用关系，这种“相互作用”包括互补、互换、互生等。当然，所有这些舞蹈式样的平衡图式，都必须将舞蹈者的“运动人体”和舞台的布景装置综合起来考虑。“平衡图式”的追求在艺术活动中有着怎样的意义呢？阿恩海姆指出：根据物理学中熵的原理（即热力学第二定律），整个宇宙都在向平衡状态发展，一切不对称的状态都将消失；“格式塔”心理学也得出一个相似的结论，即每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。虽然艺术构图中的平衡反映了宇宙中一切活动所具有的趋势，但艺术品追求平衡、和谐、统一，是为了得到一种由方向性的力所构成的式样。他认为：“如果一个艺术家创造一件艺术品的主要意图，就是获取平衡或和谐的形式关系而不顾及这种平衡究竟要传达什么意义，他就会陷入无目的的形式游戏之中……不管一件艺术品是再现的还是抽象的，只有它传达的内容才能最终决定究竟应该选择何种式样去进行组织和构造。只有当平衡帮助显示某种意义时，它的功能才算是真正地发挥出来了。”（第40页）
理解了“平衡图式”出现的某种必然趋势，还应理解“平衡图式”必须传达某种意义。可以认为，“得到一种由方向性的力所构成的式样”是“平衡图式”传达某种意义的基点。任何一个视觉式样要成为“由方向性的力所构成的式样”，不能不考虑那一式样的结构骨架。一个视觉式样的“结构骨架”，是相对于其“实际轮廓线”而言的；是指那一视觉式样的基本空间特征而并非它繁缛的实际轮廓线。对某一式样“结构骨架”的把握，是视知觉高度的选择机制使然。这种选择有助于消除那一式样的模糊性和不一致性，从而透过事物的表象达到对其本质的把握。舞蹈式样的结构骨架，从反映论或从感应论的意义上来说，应该是对某种客观事件或主观情态之结构骨架的捕捉与提取；这种捕捉与提取主要有两种截然相反的趋向，即“整平化”趋向和“尖锐化”趋向。通过“整平化”趋向来提取结构骨架，意味着删除原型中不适宜的细节，使之趋向于平衡和对称；而通过“尖锐化”趋向来提取结构骨架，则意味着加强原型的差异性、失衡性，这种“趋向”往往被视为“变形”。需要指出的是，无论是“整平化”还是“尖锐化”，作为“结构骨架”的提取方式，目的都是要消除原型的模糊性和不一致性，是为了让感知者一目了然。舞蹈式样作为舞蹈家的创造物，怎样才能自觉地运用提取“结构骨架”的原则来强化自身的造型效果呢？这就需要从整体的组合原则上去考虑。整体的组合原则，是指部分与部分构成某种关系的原则。按照阿恩海姆的看法：“只有保持某种程度的自我独立，才是‘部分’的真正特征。一个部分越是自我完善，它的某些特征就越易于参与到整体之中……没有这样一种多样性，任何有机的整体（尤其是艺术品）都会成为令人乏味的东西。把‘完形’看成‘由熬烂了的米粒组成的粥’是十分错误的。”（第96页）舞蹈式样之结构骨架的组合原则，主要依据的是“相似性原理”和“连贯性原理”。关于“相似性原理”，主要可以分为运动造型的相似、运动节奏的相似和运动方向的相似等。“运动人体”在某一方面的相似，会使其从背景中独立出来而成为舞蹈式样的结构骨架。因为一个式样中各个部分在某些知觉性质方面的相似性的程度，有助于使我们确定这些部分之间关系的亲密性程度。关于“连贯性原理”，是基于“一个构图单位的形状愈是连贯，它就愈易于从其背景中独立出来”的认识。阿恩海姆举例说：“当一群舞蹈演员在舞台上旋转时，如果其中一名演员始终沿着一条比较连贯的线路旋转，观众的眼睛就会紧紧追随着这个演员的轨道转移。”（第101页）强调“结构骨架”在视觉式样中的重要性，至少有这样一些意义：（一）它指明了如果要使一个已知的式样与另一个式样相似，或是要用这个已知的式样去再现另一个式样，需要具备怎样的条件。如舞蹈《黄河魂》用“鼓子秧歌”中“劈鼓”的力的式样去再现黄河船夫划桨的力的式样，就是因为找到了“结构骨架”的相似性。（二）它指明了对客观事件和主观情态之本质的提取原则，不仅加强了构图的纯形式效果而且加强了构图的象征意义。如舞蹈《一条大河》让渴水的战士在有节律的起伏动态中推让只剩一口水的水壶，那作为“结构骨架”的运动人体的起伏本身成了战士心中“一条大河”的象征。（三）它指明了艺术式样源于而又高于生活式样的一个有效途径。因为一个名副其实的艺术式样必须满足这样两个条件，即必须严格与现实世界分离而又必须有效地把握现实事物的整体性特征。可以说，成功的舞蹈作品大多是成功地提取了生活式样的结构骨架而又成功地营造了自身的结构骨架的。
现在，我们可以进一步谈论舞蹈式样“心物同构”的问题了。“心物同构”就舞蹈表现而言，其实是运动人体之“力的行为”与人心情态之“力的行为”的同构。阿恩海姆记述了自己学生对舞蹈演员所做的一个试验，“试验结果证明，所有的演员在表现同一主题时所做出的动作都是一致的。举例说，当要求他们分别表现‘悲哀’这一主题时，所有演员的舞蹈动作看上去都是缓慢的，每一种动作的幅度都很小，每一个舞蹈动作的造型也大都是呈曲线形式，呈现出来的张力也都比较小。动作的方向看上去时时变化、很不确定，身体看上去似乎是在自身的重力支配下活动着，而不是在一种内在的主动力量的支配下活动着。应该承认，‘悲哀’这种心理情绪，其本身的结构式样在性质上与上述舞蹈动作的结构式样是相似的……当然，在舞蹈艺术中，表现‘悲哀’等各类情感的动作也许有一套规定的方式；我们也不否认，这些被试者在测试中很可能是受到了这些传统表演方式的影响，但这并不影响我们对‘表现性’的解释。因为不管这些动作是被试者自己发明的还是学习的结果，在这些动作中所展示出来的结构性质都与它们所要表现的情感活动的结构性质有着一致性。”（第615—616页）之所以要认识舞蹈式样的“心物同构”，是因为它密切关系着舞蹈式样的“表现性”。在阿恩海姆看来，有意识地去表现某种心理情绪的动作具有“表现性”，那些自然的不表现什么的动作也会具有“表现性”。他曾留心过舞蹈演员们在正式演出之前为活动关节而做的一套练习动作，“一开始是摇颈、转头，接着是耸肩，最后是扭动脚趾。但是，在旁观者看来，即使这样一种纯粹的技术性练习，也是一种极其成功的表演。因为这样一些动作完完全全是一种表现性的动作。在这样一些准确、有力和富有节奏的表现性动作中，形形色色的情绪——从懒洋洋的惬意到傲慢的讽刺——就很自然地被表现出来了。”（第622页）舞蹈式样的“心物同构”之所以具有“表现性”，是因为“造成表现的基础是一种力的结构”，而“心物同构”本身就是“力的结构”的同一。阿恩海姆还提及一些“心物同构”的“表现性”，比如“集聚就够产生强烈的生命感”“一条明显的曲线必然传递着清晰的温柔感”“圆形既是圆满状态又是虚无状态”等。这对于我们了解舞蹈式样的表现性都会是有益的启示。
阿恩海姆强调说：“表现性取决于我们在知觉某种特定的形象时所经验到的知觉力的基本性质——扩张和收缩、冲突和一致、上升和降落、前进和后退等。当我们认识到这些能动性质象征着某种人类命运时，表现性就会呈现出一种更为深刻的意义。”（第640页）尽管阿恩海姆曾认为“对于艺术表现来说，人体是一个最困难的媒介物”；但他却又将“运动人体”视为“复杂性水平”最高的行为。他确立的标准等级是：“（一）能活动的物体比不能活动的物体复杂；（二）由内在的变化所驱动的动作与那些呆板的物体的纯粹位移（或部分与部分之间的位置变动）相比，其复杂性水平更高；（三）一个运用自己内在力量使自己活动起来并能随时掌握自己运动路线的物体，要比一个受外力推动并在外力操纵下活动起来的物体更为复杂；（四）在那些主动运动的物体之中，还有由内在冲动所驱使的运动和因受到一个外部参照中心影响的运动之间的差别。二者比较起来，前者的行为高级一些……”（第55页）我们的舞蹈家完全应该自信，尽管我们的“媒介”对于艺术表现来说有某种困难；但这一“媒介”又因其“复杂性水平”最高而具有深刻的艺术表现力。我们创造的舞蹈式样应该而且能够是“象征某种人类命运”的“力的行为”。这或许就是阿恩海姆的舞蹈美学思想给我们的最重要的启迪。