对舞蹈形式的强调受音乐的影响

约翰·马丁指明了“舞蹈是惟一平等使用空间、时间和动力的艺术”，也同时看到了舞蹈形式与戏剧、音乐的关联。通常在我们看来，舞蹈与音乐的关联更紧密些，但约翰·马丁认为：“在许多方面，舞蹈与戏剧的关系要比舞蹈与音乐的关系密切得多……一旦舞者的出场不再是自身去体现某种此刻的感情而去装扮一个人物时，他便踏入了戏剧演员的领域，尽管不必进入戏剧形式的范围。当他又额外传播某种真实或想象的功绩时，就会自动地唤起那种属于戏剧形式的、连贯的特殊编排来。绝大多数为舞台设计的、较大规模的舞蹈作品都具有命运与情节的性质；而后者，尽管不过是一根串连无关紧要的舞蹈的线，却常常提供了可以取得形式统一外表的惟一结构。当舞蹈不去表现一种感情体验的内核而去处理一连串产生这种体验的事件时，这种戏剧形式就可以说是存在了……戏剧形式的重要基础可简化为下列简单的公式：表现一个主要的主题，引入一个完全相反的主题，在两者的对抗中，一方成为贏家。这完全可用于某些种类的舞蹈创作，无须求助于那种极为细节化的情节。”虽然戏剧与舞蹈有如此密切的关系，但“舞者的性格化绝不像戏剧演员那样充满细节，它通常是某一类而不是某人的性格化……（由此）自然主义的姿态马上就清楚了。因为它平淡无奇，因为它是高度个人化的东西……我们站到了一种普遍性交流手段面前，动作姿态背后的共同刺激物才能被物化为舞者的动作……”

那么，舞蹈与音乐的关系是怎样的呢？在约翰·马丁看来：“对今天舞蹈中各种事先定好的形式的强调，大多是受音乐影响的结果，这一结果产生于邓肯的实践。尽管邓肯推翻了所有旧的编导程式，她却将自己舞蹈的新的自由的本质服从于高度组织化的音乐形式……她对这种音乐的运用不是她理论的组成部分，这只是一种个人的直接需要，因为他无法从其他源泉得到所需的灵感。而许多模仿邓肯的人，却把音乐形式强加在舞蹈材料之上，并把它当做一种固定的方法抓住不放……由于这种惯性的缘故，舞蹈家即使是在完全不要音乐帮助的创作中，也常常会跟着音乐规则跑。尽管在事实上，专门用来解决音乐问题的若干形式通常并不适用于舞蹈。”舞蹈为什么会跟着音乐规则跑呢？约翰·马丁说：“如果考察一下诸种主要的音乐形式，我们将会发现，那些实际上属于有机形式的东西既是舞蹈的形式，也是音乐的形式。并且，其中有些不是限制性的实体而仅仅是些组合手段。”

应该说，约翰·马丁的思考是彻底的。他分析说：“一段式作品的典型特征为一些比较简单的民歌或一些序曲，这种形式当然同样适用于短小的舞蹈种类。尽管这类作品只有单独一个节奏变化成的完整表述，但却表现出一种完全有机的形式来……两段式既是一种音乐形式，又是一种舞蹈形式。它只是在节奏的重要基础上的进一步延伸，在构成一个段落的平衡句子之后的下一个迈进，是去根据同样的计划来平衡各个段落。尽管其维数有所增加，但仍然是一个收缩接着一个放松——一个表达和一个反应，一个问题和一个回答……三段式通常被称为‘A-B-A’。即表现一个主题，接着是另一个具有对比性质的主题，然后重复前者。在这种运动程序中，有一种实现形式完整性的天然可能性。它同样不仅属于音乐而且属于舞蹈，因此常为舞蹈所采用。在这种采用中，可能有数不清的含义……”

在做了上述分析后，约翰·马丁进一步分析了一些复杂的形式，指出：“三段式的形式与回旋曲有密切关系……回旋曲的成分是在单独一个基本主题后跟着任何数量的其他主题；而在每个其他主题后又回到第一个基本主题，即‘A-B-A-C-A-D-A’。既然可能引入的主题没有数量上的限制，这就显然不是一种限定性的形式……从这种形式引出结论的方法可在一种古代圆舞中发现：舞者围成一个独特的构图，而每个舞者都轮番占据中心位置去表演一个自己独有的构图。由于这个舞蹈要等每个参加者都做出自己的贡献之后才算完整，所以在整体上得到了一个多样化的形式。可以把‘A-B-A’形式看成一个由一个集体舞的构图——一个独舞者出场——又回到集体之中去构图的形式……对于其他形式来说，没有出现过什么清晰的有机主张。奏鸣曲式是精心构织的两段式，其方法没有什么是不可避免的。在其间，调性的变化起着重要的作用，舞蹈不可能去与之平衡。这只是一种纯粹的音乐上的发展，具有适应自身的逻辑而没有有机的结构基础……赋格曲不是一种形式而是一种处理方式，主要特点为若干声音中每一种轮番表现一个主题或题材，而其他的声音不断推出次要的主题。赋格曲或两重轮唱曲经常被用于舞蹈之中（如在有些漫长的舞蹈中，每一对舞伴都轮番表演一系列由一对领舞引入的样式）。在给观众观看的舞蹈设计中，这只是偶然采用并冒一点风险的方式。在任何媒介中，高度对位性的编排都需要观众高度的精神集中，否则就会呈现为一种视觉上的混乱……”