《乐府诗集》是“中国民族舞蹈学”的古代史
由中华书局出版于1979年11月的《乐府诗集》，在其“出版说明”中写道：“《乐府诗集》一百卷，宋郭茂倩编撰。郭茂倩不仅编撰了一百卷的乐府诗，他对每类乐府诗还写了‘题解’。他的题解‘征引浩博，援据精审，宋以来考乐府者无能出其范围’（见《四库全书总目·乐府诗集》）。这部书不光给我们提供了丰富的乐府诗，也是研究乐府的重要著作……郭茂倩叙述乐府诗的起源，说‘乐府之名，起于汉魏。自孝惠帝时，夏侯宽为乐府令，始以名官。至武帝，乃令乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之诓。则采歌谣，被声乐，其来盖亦远矣’……这个叙述是简要而确切的。西汉设有‘太乐’和‘乐府’二署，分掌雅乐和俗乐。汉惠帝时的乐府令就是掌雅乐的太乐令。汉武帝设立的乐府，就是主管俗乐的乐府署。乐府所采的‘赵代秦楚之讴’，都是当时的俗乐。”（《乐府诗集》第1页，宋郭茂倩编撰，中华书局1979年11月出版）彭松著《中国舞蹈史》（秦汉、魏、晋、南北朝部分）第二章第二节《民间杂舞和西曲吴歌》，其中对魏、晋、南北朝俗乐舞总称之《清商乐》的研究，所用史料大部分出自《乐府诗集》（参见该书第93页—107页，文化艺术出版社1984年6月出版）。在某种意义上来说，《乐府诗集》就其“采诗夜诵”的缘起来看，可视为《诗经》后的“诗经”，当然它的“一百卷”在体量上是“诗三百”望尘莫及的了。笔者当年在中国艺术研究院追随吴晓邦先生攻读“舞蹈历史与理论”硕士学位时，《中国古代舞蹈史》课程所交作业便是《〈乐府诗集〉乐舞诗述略》（《舞蹈论丛》1987年第3期）。文中写道：“《乐府诗集》的内容，包括从汉代‘感于哀乐，缘事而发’的里巷歌谣到唐代‘寓意古题，刺美人事’的文人诗作；从‘因其功业，本其风俗’的雅舞歌辞到‘出自方俗，浸陈殿庭’的杂舞歌辞；从北疆‘直率热烈，爽朗刚劲’的《鼓角横吹》到南国‘艳丽柔弱，娇羞细腻’的《棲鸟夜飞》……这一切使我们深信，《乐府诗集》是中国古代舞蹈史研究中极为重要的文献资料；同时还使我们深信，从乐舞史角度较之从文学史角度研究《乐府诗集》，是更为重要的一面。因为，从个别的乐府诗歌来说，其最大的特色就在于‘被之于声，容之于舞’；从总体的《乐府诗集》来说，大量不具相对独立文学价值的‘曲辞’‘歌辞’是最重要的构成部分……”（《舞蹈论丛》1987年第3期第66页）请注意，如同《诗经》一样，《乐府诗集》的编撰在某种意义上来说也是我们前人“民族舞蹈学”（或“民族音乐学”）的研究成果。当它们成为我们今日“古代舞蹈史”的研究史料，本身就已包含着与“民族舞蹈学”研究的“联通共洽”。同时，我们还能看到二者的一个重要意义，即完全脱离历史的“民族舞蹈学”的研究，我们事实上不可能有生动、鲜活的“古代舞蹈史”——比如《诗经》与纪功乐舞《大武》的关系；还比如《乐府诗集》与夜宴歌舞《白紵舞》的关系。
（一）从《晋白紵舞歌诗》看《诗经》后的“诗经”
《乐府诗集》中与舞蹈关系最为密切者为《清商曲辞》（第四十四卷—五十一卷）和《舞曲歌辞》（第五十二卷—五十六卷），分别为八卷和五卷。属于“杂舞”的《白紵舞》分属于第五十五、五十六两卷之中。在第五十五卷居于《白紵舞》之首的是《晋白紵舞歌诗》，诗前引《宋书·乐志》云：“《白紵舞》，按舞辞有巾袍之言，‘紵’本吴地所出，宜是吴舞也。晋俳歌云：‘皎皎白绪，节节为双。’吴音呼‘绪’为‘紵’，疑‘白绪’即‘白紵’也。”《乐府诗集》收录的《晋白紵舞歌诗》有三首。其一曰：“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。宛若龙转乍低昂，凝停善睐容仪光。如推若引留且行，随世而变诚无方。舞以尽神安可忘，晋世方昌乐未央。质如轻云色如银，爱之遗谁赠佳人。制以为袍余作巾，袍以光躯巾拂尘。丽服在御会嘉宾，醪醴盈樽美且淳。清歌徐舞降祗神，四坐欢乐胡可陈。”其二曰：“双袂齐举鸾凤翔。罗裾飘摇昭仪光。趋步生姿进流芳，鸣弦清歌及三阳。人生世间如电过，乐时每少苦日多。幸及良辰耀春华，齐倡献舞赵女歌。羲和驰景逝不停，春露未晞严霜零。百草凋索花落英，蟋蟀吟牖寒蝉鸣。百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行。东造扶桑遊紫庭，西至昆仑戏曾城。”其三曰：“阳春白日风花香，趋步明日舞瑶珰。声发金石媚笙簧，罗袿徐转红袖扬。清歌流响绕凤梁，如矜若思凝且翔。转盻遗精艳辉光，将流将引双雁行。欢来何晚意何长，明君御世永歌昌。”（郭茂倩撰《乐府诗集》第798页，中华书局1979年11月出版）。这三首“歌诗”未署作者之名，而此后署名王俭的《齐白紵辞》、署名梁·武帝的《梁白紵辞二首》与之相比，既无“舞象”之新意，亦无“舞旨”之深意。由此似可说明，《白紵舞》鼎盛于晋，是“三国归晋”后有晋一代宫廷舞蹈的代表作。作为晋代宫廷舞蹈的代表作，《白紵舞》与此前东汉时期的代表性宫廷舞蹈有何根本性的审美变迁呢？比较一下时人傅毅所作《舞赋》或能看出个中端倪——虽然《舞赋》假托楚襄王与宋玉的对话说事，但所指是“二八齐容，起郑舞些”“郑女出进，二八徐侍”，这显然不同于《晋白紵舞歌诗》中的“齐倡献舞赵女歌”。并且，按舞蹈史家彭松的说法：“傅毅的《舞赋》集中地写了汉代女乐在宫廷中的活动情况，很像是一篇宫廷夜宴歌舞的实录。”此外，彭松还认为《舞赋》描绘的汉代女乐的代表性舞蹈是《盘鼓舞》。其实，彭松所言“汉代女乐”应该特指“东汉女乐”，那个被称为“郑舞”的《盘鼓舞》，应该是以屈原《九歌》为代表的“楚舞”的承续和流变。自东汉而魏晋，那个始而“蹑节鼓陈，舒意自广”、继而“兀动赴度，指顾应声”、终而“浮腾累跪，跗踏摩跌”的《盘鼓舞》，已然从审美上变迁为“轻躯徐起”“凝停善睐”“双袂齐举”“罗裾飘摇”“罗袿徐转”“转盻遗精”了；并且这个以舞者“巾袍”材质命名的《白紵舞》，体现的是“吴舞”的审美情调了——这或许是“晋代女乐”的兴趣所在？！《乐府诗集》引《乐府题解》曰：“古词盛赞舞者之美，宜及芳时为乐，其誉《白紵》曰：‘质如轻云色如银，制以为袍余作巾，袍以光躯巾拂尘。’”从“制以为袍余作巾，袍以光躯巾拂尘”一语来看，“质如轻云色如银”的“白紵”之舞，从舞蹈形态上看应该是一种“巾舞”，不同于傅毅《舞赋》中所描绘的“罗衣从风，长袖交横”的“袖舞”（也即彭松所言《盘鼓舞》）。据《乐府诗集·卷第五十三》所释：“杂舞者，《公莫》《巴渝》《槃舞》《鞞舞》《铎舞》《拂舞》《白紵》之类是也。始皆出自方俗，后浸陈于殿庭。盖自周有缦乐散乐，秦汉因之增广，宴会所奏，率非雅舞。汉、魏以后，并以鞞、铎、巾、拂四舞，用以宴饗。”（第766页，中华书局1979年11月出版）将该文后一部分与前一部分比照，可以确认“巾舞”就是《白紵》。从该舞的舞蹈功能上来看，虽“用以宴饗”，但应该还是留有其“出自方俗”时的内涵，也即《晋白紵舞歌诗》中所说的“舞以尽神安可忘”“清歌徐舞降祇神”。当然，该舞也为这种“尽神”“降神”赋予了新的内涵，所谓“晋世方昌乐未央”“明君御世永歌昌”；所谓“百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行”……由这种秉烛夜宴、及时行乐的“一响贪欢”，我们甚至会看到这种“宴饗之乐”与《九歌》所根源的“楚地祀神歌舞”的某种关联，即汉·王逸《九歌序》所言：“沅湘之间，其俗敬鬼神，好夜歌舞，以乐诸神。”也可以说，魏晋舞蹈史代表作《白紵舞》的研究，也必然是与“民族舞蹈学”研究联通共洽的。
（二）白居易“新乐府”的主旨在于“愿得天子知”
本节题为《〈乐府诗集〉是“中国民族舞蹈学”的古代史》，就“诗集”的编撰而言，宋人郭茂倩所撰《乐府诗集》晚于唐人白居易的《白氏长庆集》（也称《白香山集》）和元稹的《元氏长庆集》，但白居易、元稹的“新乐府”也被收罗在《乐府诗集》中。“新乐府”作为一场文学改革运动，以“惟歌生民病，愿得天子知”为目的，白居易作为这一运动的积极倡导者，以自己的理论和创作实践成为这一运动的当然领袖。元稹是白居易诗歌唱和的好友，也是“新乐府”运动的倡导者和参与者。我们在此要分析的，是二人借谈论“乐舞”来抨击的“时政”。中华书局1979年10月出版的《白居易集》，这类乐舞诗在《卷三·讽谕三·新乐府》中，主要有《七德舞》《法曲歌》《立部伎》《华原磬》《胡旋女》《五弦弹》《骠国乐》等。另在《卷四·讽谕四·新乐府》中还有《西凉伎》。这其中，《胡旋女》《骠国乐》《西凉伎》是针对纳入宫廷“燕乐”的外来乐舞而言。实际上，这些作为“讽谕诗”的“新乐府”，对所言“乐舞”的态度早已有别于晋人对《白紵舞》的态度，没有什么“舞以尽神安可忘，晋世方昌乐未央”，也谈不上什么“百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行”。这些“乐舞”诗在舞态描绘后的“讽谕”，所秉承的宗旨仍然是“惟歌生民病，愿得天子知”。我们以《胡旋女》为例：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。曲终再拜谢天子，天子为之微启齿。胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如。天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转。中有太真外禄山，二人最道能胡旋。梨花园中册作妃，金鸡障下养为儿。禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。从兹地轴天维转，五十年来制不禁。胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主。”（《白居易集》第60页，中华书局1979年10月出版）到底是由西域而至的康国的舞风，与作为吴舞代表作的《白紵舞》风貌迥异。那时的“轻躯徐时何洋洋，高举两手白鹄翔”，已然是“弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞”了；那时的“转盻遗精艳辉光，将流将引双雁行”，也已然是“左旋右转不知疲，千匝万周无已此”了。当然，白居易作此诗的题旨并非是发现了自汉魏以来的“新女乐”舞风，而是这种舞风象喻着使李唐王朝由盛转衰的“安史之乱”；尽管“安史之乱”发生的缘由并非“禄山胡旋迷君眼”“贵妃胡旋惑君心”那么简单，但此间似乎庚续着儒家礼乐观中“郑声淫，佞人始”的传统。再以《骠国乐》为例：“骠国乐，骠国乐，出自大海西南角；雍羌之子舒难陁，来献南音奉正朔。德宗立仗御紫庭，黈纩不塞为尔听。玉螺一吹椎髻耸，铜鼓千击文身踊。珠缨炫转星宿摇，花鬘斗薮龙蛇动。曲终王子启圣人：臣父愿为唐外臣。左右欢呼何翕习，皆尊德广之所及。须臾百辟谐阁门，俯伏拜表贺至尊：伏见骠人献新乐，请书国史传子孙。时有击壤老农父，暗测君心闲独语。闻君政化甚圣明，欲感人心致太平。感人在近不在远，太平由实非由声。观声理国国可济，君如心兮民如体。体生疾苦心憯悽，民得和平君愷悌。贞元之民若未安，骠乐虽闻君不欢。贞元之民苟无病，骠乐不来君亦圣。骠乐骠乐徒喧喧，不如闻此刍荛言。”（《白居易集》第71页，中华书局1979年10月出版）与玄宗时期西域东来的《胡旋女》有别，《骠国乐》是“大海西南”在德宗时期所献“南音”。毕竟这位“来献南音”者声称“臣父愿为唐外臣”，所以白居易没有说什么“胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主”。在“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓千击文身踊；珠缨炫转星宿摇，花鬘斗薮龙蛇动”的简洁描绘后，白居易的“愿得天子知”之语是：“闻君政化甚圣明，欲感人心致太平。感人在近不在远，太平由实非由声……贞元之民若未安，骠乐虽闻君不欢。贞元之民苟无病，骠乐不来君亦圣……”我们此前已说过，“乐府诗”的民间采风，承续的是《诗经》从民间“采诗”的传统，只是汉魏之际的“采风”多被用于宫廷宴享之乐而失去了“采诗观政”的功用；白居易联手元稹倡导“新乐府”，放在第一位的是“上以补察时政，下以泄导民情”的功用，其中所言“风物”“风情”与其说是“采风观政”，不如说“观风谕政”。鉴于其诗歌客观上给我们留下了古代舞蹈史的“形象”隐踪，我们也不妨视其为“民族舞蹈学”研究的文献资料——《胡旋女》与《骠国乐》正是从玄宗到德宗时期“民族舞蹈学”视阈中“比较舞蹈学”研究的文化隐踪。
（三）“新乐府”力倡“正华音”而抵制“夷夏相交侵”
尽管西域的《胡旋女》与南疆的《骠国乐》就“比较舞蹈学”而言有较大文化差异，但白居易籍此希望“愿得天子知”的寄语却是一如既往的。这如同杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》一样，也是由乐舞来寄托“感时抚事”之语。就这一点而言，与白居易一起倡导并践行“新乐府”的元稹，讲得更为坦荡也更为尖锐。元稹与白居易同题的《胡旋女》写道：“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿。胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。骊珠迸珥逐龙星，虹晕轻巾掣流电。潜鲸暗噏笡海波，回风乱舞当空霰。万过其谁辨终始，四座安能分背面？才人观者相为言，承奉君恩在圆变。是非好恶随君口，南北东西逐君盻，柔软依身着珮带，徘徊绕指同环钏。佞臣闻此心计回，惑乱君心君眼眩。君言似曲屈如钩，君言好直舒为箭。巧随清影触处行，妙学春莺百般啭。倾天侧地用君力，抑塞周遮恐君见。翠华南幸万里桥，玄宗始悟坤维转。寄言旋目与旋心，有国有家当共谴。”（《元稹集》第286—287页，中华书局1982年8月出版）与白居易对《胡旋》“弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞”的描绘相比，元所传《胡旋》之容显得更为激烈；这在于他要通过“蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫”的描绘来点明《胡旋》之义，也即“才人观者相为言，承奉君恩在圆变……佞臣闻此心计回，惑乱君心君眼眩……”作为与白居易同道的“新乐府”实践者，元稹也写了与之同题的《骠国乐》，诗曰：“骠之乐器头象驼，音声不合十二和。从舞跳趫筋节硬，繁词变乱名字讹。千弹万唱皆咽咽，左旋右转空傞傞。俯地呼天终不会，曲成调变当如何。德宗深意在柔远，笙镛不御停嫔娥。史馆书为朝贡传，太常编入鞮靺科。古时陶尧作天子，逊遁亲听《康衢歌》。又遣遒人持木铎，遍采讴谣天下过。万人有意皆洞达，四岳不敢施烦苛。尽令区中击壤块，燕及海外覃恩波。秦霸周衰古宫废，下堙上塞王道颇。共矜异俗同声教，不念齐民方荐瘥。传称鱼鳖亦咸若，苟能效此诚足多。借如牛马未蒙泽，岂在抱甕滋鼋鼍。教化从来有源委，必将泳海先泳河。非是倒置自中古，骠兮骠兮谁尔诃。”（《元稹集》第285页，中华书局1982年8月出版）如前所述，《骠国乐》作为“南音”来献，表达的是“愿为唐外臣”的意愿；因此，元稹诗虽然对其舞风颇有非议（比如“从舞跳趫筋节硬”“左旋右转空傞傞”），但也要明示其舞之义：所谓“德宗深意在柔远，笙镛不御停嫔娥……教化从来有源委，必将泳海先泳河”——这后一句与白居易“感人在近不在远，太平由实非由声”意思相近，即把本国之事、民众之事做好了再说。怎样才能做好呢？白居易、元稹自然也从乐舞视角申说了文化思想“培根铸魂”的问题，两人同题所作《法曲》就体现了这一点。白居易《法曲歌》曰：“法曲法曲歌大定，积德重熙有余庆，永徽之人舞而咏。法曲法曲舞霓裳，政和世理音洋洋，开元之人乐且康。法曲法曲歌堂堂，堂堂之庆垂无疆。中宗肃宗复鸿业，唐祚中兴万万叶。法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。”（《白居易集》第56页，中华书局1979年10月出版）面对《胡旋女》《骠国乐》之“夷声”“胡曲”，白居易认为要大力倡导“法曲”这一“华音”“华风”，要求“正华音”并且抵制“夷夏相交侵”。在元稹的《法曲》中，更是追溯“华音”之源，诗曰：“吾闻黄帝鼓《清角》，弥伏熊羆舞玄鹤。舜持干羽苗革心，尧用《咸池》凤巢阁。《大夏》《濩》《武》皆象功，功多已讶玄功薄。汉祖过沛亦有歌，秦王破阵非无作。作之宗庙见艰难，作之军旅传糟粕。明皇度曲多新态，宛转侵淫易沉著。《赤白桃李》取花名，《霓裳羽衣》号天落。雅弄虽云已变乱，夷音未能相参错。自从胡骑起烟尘，毛毳腥羶满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”（《元稹集》第282页，中华书局1982年8月出版）作为对白居易“正华音”的呼应，元稹不仅自黄帝《清角》起做了历时性的梳理，而且从共时性视角全面分析了“夷夏相交侵”的“场域”——所谓“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐……胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”。在某种意义上来说，白居易、元稹“新乐府”中同题的《胡旋女》《骠国乐》和《法曲歌》，不仅体现出“民族舞蹈学”研究的方法，更体现出彼时的一种理论主张——鉴于“雅弄虽云已变乱，夷音未得相参错”而力倡“愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵”！