纯艺术和应用艺术的统一是绝对必要的

知觉活动中内在秩序感的自我建构，以艺术表现中“规则”的创造为最。由于艺术表现中规则的创造可以由艺术品固定下来，在艺术规则的风格图式中，可以看到艺术家内在秩序感的投影。这种“秩序感”被称为艺术规则的风格图式。很显然，我们研究“秩序感”，一方面是从艺术鉴赏的知觉活动着眼，既不使其失去注意，又不使其负荷过重；另一方面是从艺术创造的知觉活动着眼，既要从图式出发，又要对图式加以矫正。为此，贡布里希十分赞同阿洛伊斯·李格尔的主张：“不应该被实利主义这个名称所吓倒……人只有在探索和解决他要解决的问题时才具有创造性。认为艺术家是神，能自由地用创造力把混乱化为秩序，这是浪漫而不切实际的想法。”（《秩序感》第118页）在贡布里希看来，所谓“创造性”，就是运用创造力“把混乱化为秩序”。

“把混乱化为秩序”是一个相对的概念。因为较为繁复的“秩序”在“内在秩序感”单纯的知觉主体看来，可能也是“混乱”的。贡布里希从知觉对象的总体把握入手，首先指出，知觉对象“任何层次的安排都有两个明显的步骤，即‘构框’和‘填补’。前者制定区域的界线，后者在划出的区域内组织构图成分……用我的术语来说，构框和连接手段往往是几何性的；填补纹样是再现性的”（《秩序感》第142页）。注意这其中提到的“任何层次”，这其实意味着，在整体构图中作为“填补”出现的步骤对于某一局部而言可能是作为“构框”出现的；也因此，任何再现性的纹样，可能都含有某种几何性因素。贡布里希还认为：“框构，或称边缘，固定了力场的范围，框构中力场意义的梯度是朝着中心递增的。”（《秩序感》第269页）而“填补”，也即“单个成分”，在他看来，“只有将单个成分的特征隐去才能使这些单个成分融入更大的单位之中。”（《秩序感》第269页）其次，就视知觉的对象而言，贡布里希提出了“视觉显著点”和“视觉相关”这一对概念。用他的话来说：“所谓的‘视觉显著点’，一定得依靠间断原理才能产生。视觉显著点的效果和力量都源于延续的间断——不管是结构密度上的间断、成分排列方向上的间断、还是其他无数种引人注目的间断。”（《秩序感》第198页）就舞蹈而言，这种“结构密度的间断”可以是空间上的队列，也可以是时间上的节律；而除了“成分排列方向上的间断”，舞蹈中较为特殊的还有对某种“既定风格动作”之运动线的中断。换句话来说，贡布里希关于“视觉显著点”的理论，是奠定于“我们在外部世界里往往易于看清的是有规则的形状”那一原理之上的。所谓“间断”指的就是“规则”的间断。正是主体的秩序感急于使间断的规则完备起来，才产生了“视觉显著点”。对于“视觉相关”这一概念，贡布里希说：“‘视觉相关’也许是所有视觉交变功能的一部分。威廉·沃森在做了敏锐的观察后指出：‘把饕餮纹同时看做是一张单一的面孔和两条面对面的龙是不可能的。一旦向观赏者指出这一图形有两种可能的解释，他就会觉得无所适从……引起视觉焦虑。”（《秩序感》第458页）说“视觉相关”会引起“视觉焦虑”，无疑是指这种知觉对象具有较大的复杂性。虽然“视觉相关”不那么容易成为“视觉显著点”，但它与“视觉显著点”有一共同之处，这就是对某种内在秩序感的干扰。事实上，“视觉相关”是指某些小的规则在构造更大的规则时发生歧变从而失去了自身；而这在某种意义上正是我们构造“象外之象”的用“舞”之地。“视觉相关”固然可能会引起“视觉焦虑”，而这“焦虑”一旦在悟觉后便会产生更高的快感，也会极大地提升知觉主体内在秩序感的品位。舞蹈营造中利用“视觉相关”，主要有这样几种做法：一是风格图式与现实物象的相关。这方面的尝试目前较多，比如群舞《黄河魂》将“鼓子秧歌”与“划桨”叠合，三人舞《海歌》将朝鲜族舞蹈与“大海”叠合。二是具体人物与织体氛围相关。较为典型的是小舞剧《一条大河》：在推让水壶时，每个具体战士的推让、传递动态在整体视觉效果上变成了一条波浪翻滚的“大河”；在冲出坑道之时，马步握枪的具体战士组合在一起构成了“坑道”的视觉形象。在这里，前者的“氛围”是具体人物的“心象”，而后者是由具体人物来同时充任人物所处的环境。三是人物造型与文字形象相关。如双人舞《友爱》中残疾人用拐杖支撑出“人”字，一方面是艰难的行走，一方面是大写的“人”字。又如小舞剧《阿Q》中阿Q画押后被枪击中，倒在垂吊于舞台的“O”型大圈中。一方面是阿Q所画之“O”，一方面又完成了“Q”字的最后一笔。

无论是“预先匹配”还是“秩序规则”，其实都与主体的“风格图式”分不开，对于艺术表现的规则而言尤其如此。贡布里希认识到，用艺术的方式去把握世界，就艺术家而言“需要一个成熟的图式”。他通过艺术史的回顾证实了这一点，“各个时期绘画风格的相对一致是由于描绘视觉真实不能不学习的图式”（《艺术与错觉》导言）。他指出：“图式是探索现实、处理个体的手段。”（《艺术与错觉》第209页）“图式是艺术家语汇的起点……艺术家期望的是那些观念的新的组合和变化，而不是一套全新的语汇。”（《艺术与错觉》第222页）那么，既有的“风格图式”是如何进行新的组合与变化的呢？贡布里希把“生命化原则”和“风格化原则”做了比较，认为“后者强求秩序，使生命的形式接近于几何形状；而前者则赋予形状以生命，因此也就赋予他们以动感和表现力”。他进而指出：“生命化原则在怪诞图案领域里占有绝对的支配地位，这一点已无须论证。‘生命化’的潜在魔法功能也许有助于我们理解这些怪诞形式。因为生命化手法不仅采用怪诞形象，而且还产生怪诞形象。”（《秩序感》第447页）这里的“怪诞形象”，实际说的就是与既有“风格图式”背离的形象，这种背离打破了“秩序感”的期待，它要求知觉主体在“惊讶”之后去调整和修改。而事实上，在贡布里希看来，“艺术之所以有一部历史，是因为艺术的错觉不仅是艺术家的劳动成果，而且是艺术家分析形象时不可或缺的工具。”（《艺术与错觉》第34页）也就是说，艺术史本身是艺术家知觉活动的“试错”史，是知觉活动的“试错”产生了多样的“风格图式”。“生命化原则”就是鼓励对“试错”本身再“试错”。历史上打着“新艺术”运动旗号的艺术家，大多遵从“生命化原则”，因为“新艺术”运动首先是对既有“秩序感”、既有“风格图式”的挑战。要保证“新艺术”运动取得卓有成效的成绩，我们可以认真理解贡布里希的两段话：一段是“逃避历史风格的陈腐循环论的愿望激发了一种‘新艺术’运动，对这种运动来说，纯艺术和应用艺术的统一是绝对必要的”（《秩序感》第336页）；另一段就是贡布里希所认同的李格尔的主张，即“人只有在探索和解决他要解决的问题时才具有创造性”。