《黄河》的情怀与我们对自身解放的理想深为契合

王玫第一篇流露自己“创作思想”的文章，是发表于二十年前的《关于〈我们看见了河岸〉》（《舞蹈》2001年第5期）。如标题所示，这是她对大型舞作（或许可称为“舞蹈诗”）《我们看见了河岸》的“创作谈”。这时的王玫，在北京舞蹈学院第一次以“工作坊”的方式任教于现代舞编导的本科教学，而这个作品是该班同学在主课教师王玫指导下的实践。如文章所说：“编创《我们看见了河岸》的动机最初非常单纯：编导三年级的学生这时候非常需要从解释名著的工作中得到进一步的滋养。就这样，一个编创名著的想法确定了下来。接着就是选择。那些经常被舞蹈解释的著名音乐，如《春之祭》《黄河》《梁祝》《红旗颂》等等，都在我的选择之列。最终，我们选择了钢琴协奏曲《黄河》。《黄河》不单是一个著名的音乐作品，更是一个个著名的舞蹈作品。这一次我们选择《黄河》，其用意除了向专业挑战之外，更是希望让现代舞成为中国舞！并把这一种启示和决心在《黄河》中述说，全力表达出对目前现代舞领域里相当时髦、并深具洋崇拜色彩的一种对西方的技术和思维不经消化、一味传承的现象的抗争……”（第39页）这显然改变了“黄河”对于中国人而言的神圣而崇拜的意象。事实上，借用某个“题材”而赋予其自己的某种理念，几乎是王玫此后所有大型舞作的做法——她的学生以及后来的评说者将这种做法称为“借题发挥”。为什么要“借题”于《黄河》并为作品命名为《我们看见了河岸》？王玫写道：“‘我们看见了河岸’是《黄河船夫曲》中的一句歌词。它出现在众艄公和惊涛骇浪的一场搏斗之后。当‘我们看见了河岸’的歌声响起之时，一种如释重负的感觉让人忍不住掉下了眼泪。‘河岸’是一种理想，而‘看见’是一种向往。选择这么一句歌词为我们作品的名字，因为其中显现出的那种大浪漫情怀和我们对自身解放的理想深为契合。”（第39页）

对于《我们看见了河岸》，对《黄河》已有某种“前理解”的观众可能并不这样看。青年舞评家许锐就撰文《黄河的力量》写道：“老实说，看完演出后平淡的心情让我自己有点意外，有一点空荡荡的感觉。看着身边一些人的激动万分，我甚至开始怀疑自己是否有些迟钝或错觉。我是否忽略了一场革命的风暴？这困惑一直持续到我第二次观看完才完结，我开始确信我最初的感觉是真实的。黄河的力量在这个作品中被彻底消解了，连同一起消解的是我本来期待的那种类似于力量感的激动……在《我们看见了河岸》当中，动作的质感完全变异了，有许多显得琐碎的‘小’动作充斥了舞台。这些‘小’动作沿用了许多交响化的处理方式结构在一起，形成错落有致的起伏。但自始自终，这种起伏都维持在一个很有控制的均衡的‘长度’之中，没有那种爆发式的力量的宣泄。应该说这种风格正是王玫所擅长的，在她以往的舞蹈作品《蒙太奇》《寻找回来的世界》等，以及包括她指导出来的学生创作的《城市病人》中，都可以见到这样的风格痕迹。这正好适应了在《我们看见了河岸》中对力量的消解……许多现代艺术作品都有平面化的倾向，理性的时间、空间、价值等都压成平面，不做任何预先判断地呈现在观众的面前，而让他们自己去选择去判断。从某种意义上来说，《我们看见了河岸》也是一个典型的平面化了的作品，被它压成平面的是僵化的价值和权势。中国人很高明的一种生存方式就是在各种规范限制中去玩边缘的游戏，甚至能巧妙利用各种规范限制。《我们看见了河岸》就这样地对经典黄河进行了一次异化来获得新的表达。”（《舞蹈》2001年第5期第41—42页）对此，王玫在“创作谈”中的解释是：“钢琴协奏曲《黄河》共分为四个乐章，我们的创意也是构建在这个基础之上。第一乐章：《现状》，表达目前西方技术统领中国现代舞领域的压抑现状。第二乐章：《苦闷》，表达现代舞人身陷其中的心灵碰撞。第三乐章：《反抗》，表达现代舞人寻求自身独立的挣扎。第四乐章：《解放》，表达现代舞人正视自我的精神解放。有人认为现代舞的《黄河》必是一种《黄河》的‘游戏’。实际情况却并不是这样的。编创中技术安排虚虚实实难以言说，但是动机却真的非常严肃……”（《舞蹈》2001年第5期第39页）显而易见，王玫的“创作谈”是对许锐“舞评”的“隔空对话”。只是这个“对话”无“时间差”地发在同一期《舞蹈》杂志，应该是编辑部在收到许锐文稿后转给王玫并希望开展“对话”——这或许是王玫第一篇以“创作谈”形式发表的文章的真实原因。在委婉地解释后她坚定地说：“有一点也许我们真的与众不同：《我们看见了河岸》也许是第一个表现现在正在进行时态里中国人的生活的‘黄河’作品。”