“直描双人舞”编舞技法的五条经验

鉴于“直描双人舞”在舒巧舞剧创作中有重要使命，舒巧多年来钻研其创编题旨并用于编导教学。以下创编方法是笔者根据舒巧用于教学的“内部讲义”归纳整理。舒巧的“舞剧双人舞”教学，是从纠正常识的误区开始的——她认为双人舞不等于“托举”。“托举”是双人舞编排中的重要语言，但这种杂技式的操练常常破坏整段双人舞的语言结构和总体美感。在舒巧看来，双人舞是两个人的对话——面对面对话，背对背对话，或者是俩人说着共同的话。既是“对话”，就有个“说什么”和“怎么说”的问题。说什么？要细致地分析此时此地此情此景两人的关系，分析两人内心感情的传递、较量、变化或纠葛。怎么说？这就涉及编舞技法问题，舒巧根据自己多部舞剧的创编经验归纳如下：（一）双人舞以独舞为蓝本。舒巧认为：以双人舞男女双方各自的独舞为蓝本来设计双人舞，是最方便、最讨巧、也最容易紧扣总体人物形象的一种方法。作为一部大型舞剧中的男女主人公，必会有不少独舞或领舞。这些具有各自性格特征的舞蹈与其在场面中，在戏剧构成中的形象、性格是容易贯通统一的。但在双人舞时，由于“双人”特殊的舞蹈技巧，在构成双人舞的流畅表达之时，人物形象、性格却流离了。若以男女主人公的独舞为蓝本，根据整段双人舞的需要，有时以女独舞为“经”男独舞为“纬”，有时也可反其道而行之……这样既容易编排又容易统一。（二）双人舞要维系于一个意念。双人舞的创编，一种情况是两位主人公此时此事的感情态度十分一致，那就可以为之找出一个意念，围绕着这个“意念”编舞。比如《画皮》中女鬼与王生的双人舞，主要是女鬼对王生的诱惑，并且是要通过诱惑“粘”住王生，舒巧就紧扣这个“粘”字来编舞。又比如《三毛》第二幕中，三毛与荷西在撒哈拉相会的双人舞，该舞在全剧中承托着“三毛圆梦”的任务，因此编舞的意念就就紧扣着“梦圆”，舒巧赋予这一意念的舞蹈形式是“转”，双人舞中两人一碰到就“转”——托举的转、平行的转、由快到慢或由慢到快的转、以及由低到高或由高到低的转……

作为“直描双人舞”的“怎么说”，还有：（三）在动态限制中体现双人舞的独特风格。舞剧中的双人舞大多是“爱情双人舞”，这种双人舞对任一位编导而言都是一个挑战——挑战的实质就是能否摆脱“类型化”而具有“独特风格”。舒巧认为，建构双人舞的独特风格，需要的不是自由而是限制——比如《胭脂扣》中如花与十二少的双人舞，就是由旗袍对如花腿部动作的限制而形成了其双人舞的独特风格。（四）双人舞创编中的“动机发展”要有新概念。“动机发展”是当今舞蹈创编的基本概念，在双人舞创编中也是如此。并且，双人舞创编还会赋予“动机发展”概念以新内涵。舒巧以自己《胭脂扣》中如花、十二少的“拾鞋”双人舞为例，说明如何运用“风火轮”这一“动机”——她不是让男、女主人公一起、或轮流做“风火轮”，而是两人共同完成一个“风火轮”，即男女舞者单手相握，一人做“风火轮”时，另一人随其牵引而走出“风火轮”的路线；然后再将“风火轮”路线的“走”，变化成舞步或小跳组合，其间两人可顺势“套上”或“解开”……舞剧《黄土地》中翠巧和顾新的双人舞则用两人共做“大刀花”为动机；还有《玉卿嫂》中金燕飞与庆生的双人舞从两人共做“点步翻身”来发展这一“动机”。（五）双人舞作为“语言”也有个“结构”问题。舒巧认为，在编排独舞或群舞时，编导会注意“结构”问题，但编双人舞时往往会忽略。这是因为双人舞这一形式本身有“障眼法”——它的造型美、技术性往往会减弱观众对其“结构”方面的要求。我们有的双人舞创编之所以会像杂技像体操，就是因为忽略了这个“对话”也是有“结构”要求的……作为一种表达手段的舞剧“双人舞”，其“对话”的结构要求与一般“语法修辞”的题旨是一致的，比如“修辞必须适应特定的题旨和语境的需要”；比如“句序排列要合理、层次要得当”等等。应该说，双人舞在舞剧叙事中承担着最主要的任务，也是处理好“舞”与“剧”的关系、并使其能实现高度统一的关键所在。舒巧强调双人舞的“干编”或“直描”也意在于此。