人体动作表象系统的复杂性与层次性
胡尔岩对“舞蹈创作心理”的研究，是从“舞蹈思维”开始的。这是因为，“舞蹈思维”贯穿于舞蹈创作“选材”“结构”和“编舞”这三大步骤的全过程。在胡尔岩看来，“舞蹈思维”的研究要区别于“一般思维”或“其他艺术思维”的研究，就要抓住“舞蹈思维材料”和“舞蹈思维过程”这两个方面来进行。在笔者看来，就“过程”而言，“舞蹈思维”与一般的“艺术思维”或曰“形象思维”不会相距太远，但胡尔岩在描述三种时空形态（客观现象、主观意象和舞蹈形象）的两度转化（由外而内、由内而外）之时，指出了“舞蹈思维过程”中存在的炼形、炼意和形意互炼这三种情况。这是舞蹈这种积淀着强烈的“形式感”的艺术特有的“思维过程”。
所谓“炼形”，是指“舞蹈编导对生活中的某些现象有所感悟、有所认识，形成创作冲动，找到了主题，再为这个主题寻找一个恰当的形式。过种‘意’先于‘形’的创作过程，我们把它叫做‘炼形’，也叫做‘意由形显’”（《舞蹈创作心理学》第37页，下略书名）。所谓“炼意”，是指“形”先于“意”的创作过程，又叫“形由意托”。胡尔岩认为：“中国舞蹈历史十分悠久，祖先给后人留下的舞蹈遗产十分丰厚，特别是中国民族民间舞蹈……这些先在的舞蹈形式，大多具有鲜明的风格特点和较强的形式规范，是舞蹈编导取之不尽的材料宝库。许多民间舞蹈在长期流传过程中，不仅规范了它的形式特点，也对形式所负载的情绪内涵给予了确定……进入新时代后，人们的生活内容有了根本的变化，留传下来的那些形式与内容相融的舞种或套路，便只能取其形了。”（第39页）也就是说，舞蹈编导要为某一先在的形式融入与之相契合的新内容。实际上，“先在的舞蹈形式”有可能成为实践着的舞蹈家的“主体预结构”，从而制约着舞蹈家的选材范围和选材角度。胡尔岩指出：“从大量的创作活动中多次证明，那些掌握了丰富民间舞动作符号体系的舞蹈家，在一般情况下对农村题材比较有兴趣，比较擅长，对农村生活的种种情景也比较敏感；而掌握了西方现代舞动作符号体系的舞蹈家，在一般情况下对城市生活、对生活在城市中的现代人的心态比较敏感，比较有兴趣。”（第90页）鉴于此，胡尔岩认为舞蹈创作思维过程中应提倡“形意互炼”，即：“在生活浪潮的冲击下，编导对某种现象有所触动，但尚未形成明确的意向；或者在朦胧意向中又闪现一些不定型的动态形象，却又不能形成确定的形象。此时，作品的立意需要反复提炼，作品的形式结构也需反复提炼，在形与意的反复提炼过程中逐渐明朗，逐渐确定。”（第42页）
要把握“舞蹈思维”的特征，笔者以为更重要的方面是对“舞蹈思维材料”的把握。正如胡尔岩所说：“舞蹈是一个动作的世界。动作是舞蹈思维的材料，也是舞蹈思维的工具，又是舞蹈思维的物质载体。只不过作为思维材料、思维工具的动作只是一种原始素材，经过舞蹈家思维过程的分解、变化、发展、重组并同表现内容相契合，成为形式和内容不可剥离的整体之后，这时的动作才具有了表情达意、沟通情感、引起共鸣的语言的作用，具有了语言的属性……由作为原始素材的动作始，到作为舞蹈语言的动作终，是舞蹈思维区别于其他艺术思维的基本特征。”（第16页）那么，“舞蹈思维材料”该怎样来认识呢？胡尔岩认为舞蹈思维的材料由有形的物质材料和无形的舞蹈家的心理条件共同组成——“有形材料”是舞蹈创造的物质前提，“无形材料”是驾驭有形材料的内在动力，二者共同推进舞蹈思维的运动过程。于是胡尔岩对“舞蹈思维材料”的研究就具体落实为“人体动作表象系统的复杂性与层次性”的研究。“人体动作表象”在舞蹈思维材料中是与“生活情景表象”对应的范畴。之所以不用“生活表象”而用“生活情景表象”的概念，是因为：“对于艺术家而言，一般的生活现象与具有情景性的生活现象，所给予他们的感受是很不一样的……情与景相交融，‘生活’二字的含义便扩展了，丰富了。它既是人的情感、情状、情愫在客观生活中的显现，又是其在客观生活、自然景物中的投射。”（第21页）
胡尔岩把“生活情景表象”视为建造舞蹈大厦的“地基”，而把“人体动作表象”视为建造这所大厦本体部分的“建材”。她认为“人体动作表象”包括“生活动作表象”“定型化动作表象”“动作组合关系表象”“解释性动作表象”和“动作空间距离表象”等五个方面。“生活动作表象”是生活原型动作在舞蹈家头脑中的“留影”。胡尔岩认为：“生活动作表象的重要意义，绝不仅仅在于它是舞蹈动作之源，从而为舞蹈动作的成型提供了取之不尽、用之不竭的原始材料；更为重要的意义在于，在某种情况下，它可以越过原始素材的层次而提升到舞蹈语言的高度出现在作品之中。”（第23页）关于“定型化动作表象”，“是指那些经过艺术加工之后，在动态、动律、动速、动力诸元素方面均有稳定格式的舞蹈动作在舞蹈家头脑中所留下的形象记忆……定型化的动作具有双重属性：一是它的定型性，二是它的可变性。因为它是经过前人加工之后定型的舞蹈动作（不再是生活原型动作），它具有直接的观赏价值，如广场民间舞和以训练演员为目的的舞蹈教材等。但是，它又是可变的，它所具有的动态、动律、动速、动力等元素，经过舞蹈创作家再次的分解与重组，在新的层次上给予它二次定型，那么原来的动作就具有原始素材的属性了”（第25—26页）。所谓“动作组合关系表象”，“是指动作与动作之间的连接组合所形成的编排关系，并由这种关系所表现出来的某种特有的意味在舞蹈家头脑里所留下的形象记忆……连接组合本身不是创造动作，而是组织动作的编排方法；同样的单一动作，由于组接的方法及程序不同，会构成大相径庭的关系及含义，从而得出很不相同的视觉效果。因此，组接关系及编排方法本身也是一种表现力，而且是一种高层次的表现力”（第27页）。“解释性动作表象”比较好理解，是指那些在长期艺术实践过程中被群众认同的、约定俗成的、具有确定含义的动作的形象记忆。关于“动作空间距离表象”，胡尔岩认为有两种含义：“一种是指人与人之间的身体距离所传达出的情感倾向；另一种是指舞台构图的空间走向所形成的特殊美感效果在舞蹈家头脑中所留下的视觉印象……空间距离表象实际上也是一种关系表象，因为它主要是通过人与人之间的身体距离、背向、面向表现出某种关系……在一定的情节中，一定的情景下，一定的情绪状态里，空间距离的运用具有很强的表现力，它同样是一种舞蹈语言，具有动作语言同样的传情达意的表现功能。”（第28—29页）通过对“舞蹈思维”材料和过程的研究，胡尔岩从舞蹈创作心理分析的学理立场，把“舞蹈”定义为“内在激情有形可见的动作流”。她说：“这十二个字中包含了三个组成部分：‘内在激情’指的是作品的内容、内涵、意念等等……‘有形可见’是指作品的物质形式……‘动作流’是指舞蹈语言的呈现方式……内在激情——内在属性，有形可见——空间属性，动作流——时间属性。三者协调一致、通体透明地构成一个审美对象。”（第48—49页）