福金舞剧创作思想的逻辑关联梳理
（一）相对于诺维尔而言，我国舞蹈学术界对福金的关注是较弱的——这与二十世纪五十年代苏联的舞蹈创作及学术研究状态相关。因为彼时的“苏维埃舞剧”，承认建立在柴可夫斯基舞剧音乐基础上的舞剧遗产；但同时为着服务于新时代、新社会的舞剧文化建设，希望遵从斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派戏剧”而创作现实主义的舞剧——而这也正是新中国包括舞剧艺术在内的整个新文化建设的要求。但其实在五十年代的后半期，苏联舞剧界虽仍然扛着“现实主义”的旗帜，但其实更关注舞剧自身戏剧规律的探寻——认为舞剧的构成模态是“音乐-戏剧”而非“话剧—戏剧”。他们把此前的现实主义舞剧称为“戏剧芭蕾”，而将更凸显出舞剧自身规律、且同样遵从现实主义原则的舞剧称为“交响芭蕾”。为了说明“交响芭蕾”的理念并非凭空而来，“交响芭蕾”的拥戴者追溯到柴可夫斯基作曲的舞剧，也追溯到福金乃至稍后的巴兰钦的创作——尽管福金的《仙女们》并非严格意义上舞剧，巴兰钦的《水晶宫》则完全与舞剧不靠边……舞剧学者们推举的扛旗者是格里戈罗维奇，而阐释格氏舞剧学理的则是维克多·万斯洛夫。只是在五十年代，我国的舞蹈学界主要还在关注诺维尔，关于诺维尔舞剧学理在苏联的弘扬者扎哈罗夫；虽然也会关注柴可夫斯基作曲的舞剧，但不知福金、无论巴兰钦（如同《桃花源记》的“不知有汉，无论魏晋”）。改革开放以来，诺维尔的《舞蹈和舞剧书信集》很快由上海文艺出版社公开出版（管震湖、李胥森译）；但福金的回忆录及书信集《逆流而上》只在广东舞蹈家协会的内刊《舞蹈摘译》断续刊发。直到2013年《探索芭蕾——舞蹈学者朱立人译文集》由中央民族大学出版社出版，其中有《逆流而上》和《福金论文选译》，关于福金的舞剧创作思想才更加广为人知了。
（二）实际上，福金当年的舞剧革新，作为芭蕾史上继诺维尔之后的第二次重大的革新，显然包含着对诺维尔舞剧观念的重大改革——尽管他并不把诺维尔树为批评的靶子。福金比较机智，他只说他从邓肯的舞蹈里“看见了许多我自己鼓吹过并在实践中运用过的东西，即自然性、表情性和真正的纯朴性”。而我们知道，邓肯对于福金十分认可的舞伴巴甫洛娃的表演是完全排斥的，认为“她似乎是钢铁和橡皮制成的，美丽的面孔呈现出殉道者那样严肃的线条……”可以肯定地说，福金变革芭蕾的理念受到过邓肯自然舞蹈观、自由舞蹈观的影响，但肯定也会有对柴可夫斯基音乐的触类旁通——只是他对包括彼季帕在内的那些柴氏舞剧音乐的阐释者并不满意。笔者总觉得，福金为巴甫洛娃即兴编创的舞蹈独白《天鹅之死》，就是对舞剧《天鹅湖》之舞蹈编创及表演方式（不是音乐）的一曲挽歌——当福金在即兴编这只舞蹈时，居然用的是圣·桑大提琴协奏曲《动物狂欢节》中的一段，并且在狂欢的“动物”中居然看到濒死的“天鹅”！这难道不是一种自己将要另辟蹊径的“隐喻”吗？
（三）苏联舞剧界对福金的首肯，其实是那个已经赴美的巴兰钦返苏演出《水晶宫》之后。巴兰钦的作品是只关注芭蕾的本体性——或者说是从音乐本体来建构芭蕾本体；但他完全摒弃“戏剧性”的做法并不被当时还由扎哈罗夫权威影响着的苏联舞剧界认同。现在看来，重新认识柴可夫斯基并重提福金的《仙女们》及其舞剧观，是主张立足于音乐本体来重建芭蕾的戏剧性——这其中也潜在地包含着对扎哈罗夫及其《泪泉》体现的舞剧观的挑战。事实上，福金只是所谓“戏剧芭蕾”过渡到“交响芭蕾”真正代表人物格里戈罗维奇之间的一颗棋子，福金的《仙女们》亦可视为格氏《宝石花》脱颖而出的敲门砖。我国五十年代中期，作为舞蹈界重要学习资料的《舞蹈学习资料》，刊发了苏联学者耶·苏里茨的《遵循着柴可夫斯基的意图——评〈天鹅湖〉的新演出》（吴启元译）；而这篇文章不久前才由苏联《戏剧》杂志1953年第8期刊发——感觉就是“交响芭蕾”将要“兴风作浪”前的“初潮”。请看文章是这样开头的：“舞剧《天鹅湖》在斯坦尼斯拉夫斯基、聶米罗维奇丹钦柯歌剧院演出，是首都戏剧生活中一个很有意义的事件……我们在剧院的观众大厅和休息室里，不只一次听到这样的谈话：‘……这里的演出比大剧院还要好些，还要有趣。’这倒是一句实话。在这次演出中，的确有很多真正有意义的东西，有许多在原则上是新的东西。在这里，演出者的工作并不是仅限于删节剪裁和细微的修改，并不是仅限于布景和服装的革新；他们是用新的眼光来观察柴可夫斯基的这一部天才的舞剧，尽力删去一切陈腐的、并非原有的东西，更进一步领会作曲家的构思。”（《舞蹈学习资料》1954年第6期第53页）什么叫“更进一步领会作曲家构思”？这其实意味着苏联舞剧界对柴氏“舞剧价值”的再发现！或者说是打起柴氏的旗帜来申说“新的舞剧价值”。
（四）苏里茨在文章里指出：“柴可夫斯基实现了俄罗斯舞剧的改革，他最先使他那个时代的交响乐的一切成就为舞剧来服务。他给舞剧所带来的首先就是生动的形象性——它是建立在富有表现力的曲调、运用极丰富的和声和多声部旋律的表现方法、运用复杂的节奏、精巧的配器的基础上。柴可夫斯基所创作出来的作品的内容，都是通过主题的斗争和发展揭示出来的，他所创造出来的是交响乐式的舞剧。但是，柴可夫斯基的三大舞剧之中的第一部舞剧《天鹅湖》的总谱是不太连贯和完整的，它还带有柴可夫斯基同舞剧的刻板公式、同皇家剧院的意图进行斗争的痕迹；而皇家剧院的意图，就是想用种种办法拖着这位作曲家倒退，强迫他去承认一般人所惯用的舞剧陈规。因此，就使得《天鹅湖》第一幕的结构显得松懈，同时也不能通过戏剧的情节而说明第三幕性格舞的穿插以及许多其他东西的动机。1877年，舞剧编导列津赫尔在莫斯科大剧院所进行的《天鹅湖》首次演出是非常失败的。过了十八年，在柴可夫斯基逝世以后，这个舞剧才在彼得堡由列夫·伊凡诺夫和马·彼季帕两人主持的演出中获得它真正的艺术生命。这一次演出出现了两种倾向：一方面是由于马·彼季帕，他向来就不善于理解柴可夫斯基所进行的改革的全部意义，他扩大了总谱中所存在的一些矛盾，企图用种种办法把柴可夫斯基的音乐塞进‘嬉游性’舞剧的平凡的框子里去。另一方面，我们就要称赞伊凡诺夫所编导的那些《天鹅湖》的场面，特别是他所编导的第二幕。由于伊凡诺夫的努力，《天鹅湖》才成为第一个能够使交响化的舞剧和交响乐式的舞剧音乐相配合的舞剧。伊凡诺夫意识到，用老的舞蹈方法是配合不上柴可夫斯基的音乐的。在伊凡诺夫的舞剧当中，舞蹈的姿势、动作，舞蹈的花样、风格——所有这些东西不仅是优美而完整的，而且是用来作为表现形象的手段。伊凡诺夫首先认识到，必须创造出和舞剧音乐相符合的、具有自己的动机、具有复杂的变换和发展的舞蹈主题和舞蹈的主导主题。伊凡诺夫为表现音乐上的多声部和配器的特点而运用了伴舞，这一点也是很重要的。正是由于柴可夫斯基和伊凡诺夫在舞剧第二幕中所达到的这种共同的成就，才给《天鹅湖》带来世界性的声誉。这个舞剧的第二幕，是我们必须研究和领会的古典遗产。”（《舞蹈学习资料》1954年第6期第54—55页）这是笔者所见对伊凡诺夫较为深入、较为细致的评价。应该说，在《天鹅湖》（第二幕）的辉煌面前，我们推崇了柴可夫斯基却忽略了伊凡诺夫。请想一想，柴可夫斯基《天鹅湖》的音乐是在沉寂了十八年之后才被人认知的，我们真可以说是伊凡诺夫拯救了柴可夫斯基（指他的《天鹅湖》）；而就古典芭蕾的“新舞剧”观念而言，伊凡诺夫其实是福金舞剧革新的先驱者——可称为“福金前的福金”！
（五）前述新版舞剧《天鹅湖》在斯坦尼斯拉夫、聂米罗维奇——丹钦柯剧院演出之时（1953年），米哈伊尔·福金已经去世十一年了。也就是说，福金和他生活的整个年代，大概都没有认识到柴可夫斯基的价值，当然更谈不上对伊凡诺夫价值的认可。所以，当福金要用自己的创作来体现自己的“新舞剧”观念时，他垂青的是《肖邦组曲》（由格拉祖诺夫配器）而非柴可夫斯基的作品——这个《肖邦组曲》的舞蹈呈现后来被称为《仙女们》。关于《仙女们》（《肖邦组曲》）的创作，福金在自传体回忆录《逆流而上》中写道：“1889—1892年，格拉祖诺夫为肖邦的几首钢琴曲写了配器，并冠以《肖邦组曲》这个名称。我决定选用它，给每首乐曲设计出各自独立的舞蹈。格拉祖诺夫对我的做法不仅表示赞同，而且还应我的请求为新增加的一首乐曲（升C小调华尔兹）补写了配器。我之所以需要增加这首华尔兹，是因为别的曲目大多应该排成性格舞；而我却希望仿照塔里奥尼的风格，创作一个立脚尖、穿长裙的舞蹈。格拉祖诺夫为华尔兹写的配器令人惊叹。我一直主张，在把像舒曼、肖邦这样作曲家的钢琴作品配器成舞剧的时候，不要插入别的主题，不要试图‘提高’原作……华尔兹由巴甫洛娃和奥布霍夫表演。这段《月夜幻梦》到第二年发展成一部完整的舞剧，即《肖邦组曲》的第二个版本，后来又以《仙女们》作为剧名广泛流传……舞剧《肖邦组曲》以波洛涅兹舞开始。大型伴舞队身穿豪华服装表演这个波兰舞蹈。当我想要努力表明民族舞蹈与生成它的生活之间的联系的时候，我总觉得的波洛涅兹是最好的例子。在波兰小贵族阶级得势的时期创作出来的波洛涅兹，体现了雄伟、豪华、豪迈以及武士在女性面前的彬彬有礼。当我想表明一个好的民族舞蹈的每一个细节都是建立在心理的、历史的，一句话，建立在人的真实的基础上的时候，我常常让人们注意下列事实：在大多数别的舞蹈中，都在小节的第一拍、即‘1’上做蹲，而波洛涅兹都在‘3’上做蹲。为什么呢？为了在‘1’上站起身来，伸直腿上部。这种在强拍上的‘逐渐高大’，造成了宏伟和派头——而这正是舞蹈的内容……从一开始我就把舞剧设想成生活的多种多样的表现，内容上和形式上都是如此。我既承认戏剧性舞蹈，也承认抽象性舞蹈；既承认性格舞蹈，也承认古典舞蹈。我认为，在这部小舞剧里，比在任何一部别的舞剧中，也比书面的改革纲领中，更为清楚地表达了我的见解。这部作品可以说是指明了舞剧应该沿之发展、而且我也将沿之开展今后自己活动的多样化的道路。”（《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》第199—200页，中央民族大学出版社2013年出版）
（六）在自传体回忆录《逆流而上》中，福金谈到了舞剧《火鸟》的创作。他写道：“佳吉列夫舞团组建之初，觉得我在彼得堡排成、准备以后在巴黎演出的那些剧目中间，缺少一部纯粹的民族舞剧——缺少一部取材俄国生活或者选用俄罗斯神话题材的舞剧。我们（佳吉列夫、几位美术家和我）开始寻找故事情节。俄罗斯神话的优秀文学改编已被搬上舞台（主要是由里姆斯基—科萨科夫在其歌剧中）。民间幻想的所有形象全都已经走上舞台，只有‘火鸟’的形象尚未利用——而‘火鸟’正是民间神话中最有幻想色彩的创造，同时又是最适合于舞蹈体现的。我着手把几个不同的民间神话糅合成一个，根据它们写成一个舞剧台本……请谁来作曲呢？大家一直希望里亚多夫能够写作这部音乐。这位非常细腻的艺术家已经为俄罗斯神话创作过一系列及其卓越的音乐图画……（后因为他的工作拖拉）佳吉列夫拍了板，说出了初出茅庐的作曲家斯特拉文斯基的名字……我排演过许多部舞剧，但是和斯特拉文斯基也好，和别的作曲家也好，我从没有像这一次那样肩并肩地一起工作过……斯特拉文斯基挟着初稿，带着最初的想法来见我。他给我演奏这几段音乐，我为他比划一个个场面。应我的要求，与场面的各个瞬间、一个个手势和舞姿相适应，他把自己写的或者民间的主题切分成短句。我记得他怎样给我送来了供伊凡王子出场用的美丽的俄罗斯旋律，我又是怎样请求他不要一下就将这个旋律和盘托出，而是在伊凡爬围墙、张望魔法花园的奇迹、从围墙上跳下去……的时候，只暗示一下主题，给几个音符。斯特拉文斯基弹着钢琴，我扮演王子，我的那架钢琴权充围墙。我从钢琴上爬过去，再从它上面跳下来，在屋里左顾右盼、恐惧地走来走去。斯特拉文斯基注视着我，采用描绘魔王科舍伊的花园的神秘颤音作为陪衬，配合我的动作弹出一些王子旋律的片段。接着我又扮演公主，战战兢兢地从想象中的王子的手中接过金苹果；接下来我又扮演科舍伊、他的随从小妖，等等。所有这一切，都在斯特拉文斯基的手指下从钢琴奔流而出的音符中得到了绘声绘色的反映——斯特拉文斯基同样也陶醉在这一有趣的工作中……我不是说舞剧必须这样创作，只能像我和斯特拉文斯基一起创作《火鸟》那样。但是我仍然要说，舞蹈编导和作曲家最引人入胜的合作方式是：两位艺术家一起锤炼音乐的每一瞬间的含义。当然，为此需要相互理解，需要一方用自己想象的火焰燃烧另一方。只有那样，两个世界——造型视象的世界和声音形象的世界才会逐渐靠近，最后融合为一个整体。”（《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》第214—216页）
（七）我们都知道，福金是在《给〈泰晤士报〉主笔的公开信》中，表达了自己“新舞剧”的思想和原则——也即通常所说的“新舞剧的五项原则”。其实他还专门以《新的舞剧》为题阐明了自己的主张——当然，他的“新”是从对传统舞剧的“旧”的不满而发生的。文中写道：“把未来舞剧的艺术家从束缚天才发展、对他丝毫没有帮助的不必要的规则下解放出来，这就是我们的任务。传统舞剧忘掉了人的自然美。它企图以程式化的手势比划来代替反映心理情绪的手势。它空想出了一批描述性的、象征性的，其实什么也描述不了、什么也象征不了的手势。不仅是观众不能理解演员们的手势比划；而且甚至连演员自己也往往不知道，他的对手用这些手势在向他说明什么……表情手势已从舞剧中消失，取而代之的是一些谁也不懂的程式化手势比划……我深深相信，舞蹈是姿势的发展，是它的理想化（‘姿势’和上文的‘手势’在俄文中是同一个单词——原注）。芭蕾舞剧抛弃了表情手势，从而使舞蹈变得没有表情，成了武功式的、机械式的、空洞的动作。为了把舞蹈的精神内容还给它，在舞蹈中必须从姿势出发，把姿势建立在自然表情的规律的基础上……十九世纪初（这时芭蕾艺术的独特的美达到了最高的发展）的舞蹈跟十九世纪末（这是由于醉心于武功而抛弃了这门艺术中的所有好东西）的舞蹈是迥然不同的。表面上看，这里似乎是一个统一的学派，但实际上却充满着原则性的分歧。塔里奥尼站到脚尖上去，是为了更轻盈，为了从地面上飞走。她只是稍稍接触地面。而芭蕾衰落时期的女表演家立脚尖跳舞，则是为了让观众对脚尖的有力、耐久表示惊叹。他们把缎面舞鞋的尖头塞得满满的，站在这个尖头上跳舞，用尽全力地用他们那双经过训练、肌肉发达的外开的脚敲击地板。‘钢铁般的脚尖’——这是颓废派芭蕾的可怕的发明……我号召珍惜地保存塔里奥尼时期的芭蕾舞的独特的美，浪漫主义的这个及其温柔的梦幻世界经不住武功芭蕾舞粗暴的冲击……最能充分表现内容的形式，才是好形式；与所规定的任务相吻合的形式，才是自然的形式。比如，为了表达希腊民间舞蹈的‘酒神祭’式的狂热，用芭蕾的立脚尖舞步，将显得完全违反自然。反过来说，如果穿着希腊的‘图尼卡’去跳莫什科夫斯基的《西班牙舞》，做出一些从古希腊瓶画借鉴来的舞姿，同样也是很不自然的……舞剧从各个不同时代选取情节的时候，每一次都应该创造出符合于所描写的时代的舞蹈。当然，这里说的不是人类学的精准性，也不是考古学的缜密性，而是舞蹈和姿势的风格必须与所描绘的时代吻合一致。”（《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》第314—136页，中央民族大学出版社2013年出版）通过这段表述，我们可以明白福金创作《仙女们》的底蕴，也即他为什么“希望依照塔里奥尼的风格”来创排这个作品；我们还可以明白，福金的“新舞剧”理念，只是在追求“自然的形式”上吻合于邓肯的舞蹈主张。