诺维尔舞剧创作思想的逻辑关联梳理

五、诺维尔舞剧创作思想的逻辑关联梳理

(一)早在二十世纪六十年代初,《舞蹈》杂志就发表了一篇译文,题为《法国舞剧理论家诺维尔》,作者是苏联的索列尔青斯基。文章开门见山:“在欧洲舞蹈史上,诺维尔(1727—1810)占有双重地位:是头等的舞剧编导实践家、情节舞剧的创作者(他曾在巴黎、维也纳、伦敦等地工作过),又是伟大的舞蹈理论家、《舞蹈通信集》的作者、新舞蹈学说的宣传家。由于在宫廷剧院里供职,诺维尔的实践是不彻底的。正由于这,他的论著《舞蹈书信集》至今仍被许多人研究着,而他编导的舞剧却一个也没有在舞台上保留下来。在这本书里,诺维尔成功地叙述了‘戏剧性舞蹈’这种富有表现力的特殊语汇的美学基础,他第一次谈到了舞蹈悲剧和舞蹈形象的问题。他生活在资产阶级革命的前夕,正处于文艺复兴的动荡年代里,到处是一片修正和危机的气氛重重笼罩着。他是百科全书派的同代人,同伏尔泰有过通信交往。新的社会力量走上了历史舞台,实现了理智、思想上的革命,正在准备政治上的革命。‘超越古代的哑剧,用自然的表情来代替哑剧中的程式。’——这是诺维尔的口号,即是他创作舞剧的最终目的。而且,他走上革新的道路,并不只是他个人沉思的结果。在这些年月里,法国戏剧界进行过一场残酷的阶级斗争,改革舞台艺术的思想正在奔放散布……在十八世纪六十年代初期,狄德罗已经制订出了新戏剧学派的基本原理,运用了与剧情紧密相关的哑剧,美丽如画的舞台调度,在演出中贯彻了‘活画’的原则;要求返回自然,即主张现实主义,拒绝古代情调和神秘色彩,并且建立了家庭悲剧和严肃喜剧这些以资产阶级家庭为情节的新戏剧体裁。狄德罗关于栩栩如生的自然的原理非常合乎诺维尔的心意,诺维尔继承了普鲁塔尔赫和阿蒙尼伊的定义——舞蹈是用动作构成的‘不说话的诗篇’。”(载《舞蹈》1961年第5期第20页)文章的表述很精确,但又很有历史深度——特别是让我们知道了诺维尔与“百科全书派”的交往,以及他对狄德罗“新戏剧学派”的认同!

(二)近二十年后的七十年代末,《舞蹈》杂志发表了叶宁的《十八世纪欧洲舞剧革新家诺维尔》。在“文革”十年浩劫后重提“诺维尔”,叶宁自言“诺维尔的舞剧理论在两个世纪前是划时代的……我们应当把它拿过来,认真地进行研究,去芜存菁,开阔思路,作为我们创造社会主义民族舞剧的借鉴。”(《舞蹈》1978年第4期第50页)文章介绍说:“当时,法国的舞剧(Ballet)实际上是一种‘歌剧—舞剧’形式,‘舞剧’作为歌剧中插入性场面而存在。诺维尔说过:迄今为止,舞剧还只是个尚未成品的模糊的胚胎而已。但它已形成了一套教条——如缺乏想象的陈旧的故事情节;舞台上各种机械的规则和因袭守旧的手法;舞蹈演员入场时的程式和他们矫揉造作的姿态;诗人、作曲家、编舞家、舞台美术家各搞各的,没有统一的指挥……舞蹈的插入,往往和剧情的发展是不相关连的;尤其是那些笨重的服饰,如假面具、胸甲、头盔上插着摇晃的羽毛,女演员的腰部用一个箍来张开巨浪似的大裙子等等,严重地妨碍了舞蹈和表情。针对巴黎舞台上这些陈腐的现状,诺维尔立志改革——他理想中的舞剧,是把舞蹈、哑剧、音乐和诗结合成一个艺术整体,产生一种崭新的完美的舞剧形式,他称为‘不说话的诗篇’……诺维尔的舞剧创作被称为‘舞剧莎士比亚化’的尝试。但他的舞剧理想并没有能够在他生前的实践中完全体现出来,他的许多作品也没有流传下来;而深受他影响的、他的学生多贝瓦尔的《无益的谨慎》却是经典的现实主义古典舞剧保留剧目,体现出诺维尔的美学思想。”(《舞蹈》1978年第4期第48—49页)

(三)我们对诺维尔舞蹈美学思想的推崇,固然与苏联在二十世纪五十年代的影响有关,但更主要的是诺维尔舞蹈美学思想自身的品质——这便是回归自然,走向现实主义。实际上,十月革命后的苏联舞剧建设,或许是对伟大的作曲家柴可夫斯基的尊重,对“非现实主义”的舞剧《天鹅湖》也是倍加推崇的。重新认识诺维尔,以及体现其美学思想的《无益的谨慎》的价值,与斯坦尼斯拉夫斯基体系在苏联演剧界定为一尊的地位分不开——是“剧斯基”(斯坦尼)对“乐斯基”(柴可夫)的反拨。苏联著名舞剧编导罗·扎哈罗夫曾撰文《斯坦尼斯拉夫斯基体系与舞剧艺术》(朱立人译),文章写道:“关于斯坦尼斯拉夫斯基创作遗产的争论,不仅对于话剧的发展,而且对于歌剧、舞剧的发展也具有巨大的意义。可惜,斯氏的极其珍贵的遗产还没有被人们真正地运用在歌剧和舞剧的领域里。我作为舞剧编导,想代表舞剧界谈谈对于苏联舞剧艺术发展道路的看法。在二百多年间,俄罗斯舞蹈艺术接受了俄罗斯先进话剧艺术在创作上的良好影响;正是靠着这种影响,才形成了俄罗斯舞剧的基本美学原则。俄罗斯的舞剧,一向就与法国舞剧、意大利舞剧不同。它的特点是富有思想性、人民性,内容丰富、感人肺腑以及表演纯真和具有古典美……然而,在革命前的俄国舞剧中,占统治地位的是停滞不前、因循保守的黑暗势力。按照宫廷的命令,创作了一批毫无意义的表演性芭蕾舞——它们卖弄外表的漂亮,追求缺乏思想内容的形式主义的舞蹈艺术。而另一方面,才华横溢的福金却又陷入颓废主义的泥潭里……革命后二十多年来,苏联舞剧艺术又取得了巨大的成就,然而也有很多缺点。我们还没有学会真正地把良好的传统和公式、教条分开。我们在创作新作品时,有时只为了炫耀娴熟的技术,还不能避免‘为舞蹈而舞蹈’的危险。我们还不能充分地利用鲜明的、热情的、内容丰富的舞蹈语言;我们还没有从我们丰富多彩的生活中吸取新词汇来丰富我们的舞剧语言;我们也还没有在舞剧院内时时刻刻地抱定最主要的任务——创造思想深刻、形象动人的苏维埃的艺术……”(《舞蹈》1960年第10期第20页)在这里,扎哈罗夫借着“斯坦尼体系”的话题,全面反省了那一时期苏联舞剧创作方面的不足——扎哈罗夫认为是存在很多问题的。

(四)有鉴于此,扎哈罗夫具有针对性地指出:“深刻地、充分地研究斯坦尼斯拉夫斯基的遗产,不仅可以帮助我们探讨舞剧艺术的技术和方法,而首先是探讨作为舞剧基础的美学原则。如果舞剧大师们研究了斯氏体系,那么,苏联舞剧今后的发展是难以估计的……可惜,直到如今某些舞剧工作者,仍然以脱离斯氏美学观点的原则作为自己实践的准则,而遗忘了斯氏学说的基础;有时还出现一些内容贫乏、单以舞蹈技术来取悦观众的剧目……我在排演舞剧《巴赫奇莎拉伊水泉》(即《泪泉》——引者)时,初次运用了斯氏体系。当时面临着一个十分繁复的任务——用舞蹈的语言叙述出普希金诗篇的内容。用旧的程式性的舞剧语言,我们认为是不可能做到这一点的。因此,开始寻求新的表情手段。我们需要再现出有思想感情的、热情奔放的、活生生的人物性格,因此求助于斯氏体系。对斯氏导演方法的研究,使演员乌兰诺娃、约尔丹、维切斯洛娃、谢尔盖耶夫能够不仅把自己的舞蹈跳好,而且还能很好地体现出普希金原诗的人物形象。由于在创造形象方面做了深入的工作,我们在创作探索的过程中找到了过去靠程式化手势来表现内容的独白和对白。创造富有表现力和思想性的舞剧,使情节舞蹈、即展现人物性格和形象的舞蹈占主要地位,是苏维埃舞剧的特点……其实,斯氏体系中包含着有关学习舞剧情节舞蹈的一切基本原理和原则。因此,舞蹈学校的教师们不但不应该摒弃斯氏体系,而应该深思这些基本原理;这样,我们培养出的舞蹈演员,将善于以崇高的舞蹈艺术体现作品中的思想感情……”(《舞蹈》1960年第10期第21页)扎哈罗夫生于诺维尔两百年后,但其《泪泉》的创作追求与体现诺维尔美学思想的《无益的谨慎》一脉相承,并且是更高层面上的建构。正如彼时人们称诺维尔为“舞蹈的莎士比亚”,扎哈罗夫似有些“舞蹈的斯坦尼”的味道——他说着两百年后的诺维尔可能说出的话!

(五)当然,时代不同了,扎哈罗夫必然赋予“诺氏舞剧观”以新的历史高度(他从“斯氏戏剧观”出发而不提“诺氏舞剧观”也是一种站位)。他在《苏维埃舞剧的迫切需要》(虞承中译)一文中说:“经过数十年舞台生活考验的许多最优秀的苏维埃舞剧证明,我国舞蹈艺术中真正的‘人民性’的新因素,过去和现在都贯串在这个艺术部门中。如果说革命前帝国时代舞剧的基本目的仅在于创造纯消遣性的、豪华的、外表上富丽堂皇但没有思想的嬉游芭蕾舞,而只有一些最先进的天才大师才在自己的创作中趋向现实主义的真理;那么在苏维埃舞蹈艺术活动家面前所提出的就是完全不同的任务了。有思想性的、内容丰富的舞剧,其中要有鲜明的人物形象——这就是新的观众所要求的东西。这就要求我们的舞剧编导家们,创造出以真正的人民的音乐和舞蹈创作为基础的舞剧——在这些舞剧中舞蹈应当是形象化的,要能揭示出人的内心世界;这就要求演员们要具有新的舞蹈技术,这种舞蹈技术不是形式主义的,而是由作品内容产生的、富有表现力的舞蹈技术……现在我们已经有了真正人民的、民主的苏维埃舞剧,它获得了国内外观众的一致赞赏。但仍然是常听到有人说,苏维埃舞剧还不能满足观众的要求,说我们现代题材的成功的舞剧演出还很少。问题在哪里呢?是什么妨碍着我们创造出描写我们生活的优秀的苏维埃舞剧呢?我想,有些新舞剧之所以不成功,最主要的常常是因为它们的戏剧性不强。如果说过去的嬉游舞剧可以没有内容丰富的剧本创作的话,那么现代的舞剧没有剧本创作就是不可想像的了。根据普希金和莎士比亚的作品创作的舞剧之所以成功,在很大程度上都决定于作为这些舞剧基础的出色的戏剧材料上……”(《舞蹈通讯》1955年第1期第6页)

(六)扎哈罗夫进一步指出:“每一个职业舞蹈工作者都还记得十八世纪法国舞剧编导诺维尔的名字,他在自己的《舞蹈书信集》中说明了创造有丰富内容的、戏剧性完整的舞剧的原则……舞剧,是一种综合的艺术,其中包括了音乐、舞蹈、哑剧、生动的演员技巧和舞台装置。舞剧的创造过程包括五个环节:(一)戏剧家写出剧本来;(二)舞剧编导编出结构计划;(三)作曲家写出音乐;(四)舞剧编导编出舞蹈;(五)舞剧编导与舞台美术家及乐队指挥密切合作下排演舞剧……苏维埃舞剧中的‘情节舞’开始成为内容的基本传达者。‘情节舞’能够在剧中人物的行为和动作中揭示出他们的思想、感情和心理变化,因此得到了很广泛的运用和发展……尽管形象化的‘情节舞’在苏维埃舞剧中从三十年代中期就获得了公认和广泛的运用,但我们的舞蹈学校却至今也没有增加一门课程来训练未来的演员们能胜任这种舞蹈艺术形式……我还想顺便就‘情节舞’问题提出一点意见:有些舞剧编导在编‘情节舞’时,把自己的人物了解得太粗陋。例如,他们以为舞蹈当中随便什么地方抱起双手和瞪起双眼就能表现出深切的悲哀了;可是在实际生活中却常常相反——一个遭到不幸的人,他呆立在原地不动,而目光凝视着一个点。如果能正确地发现一个富有表现力的姿势,那就比外表上很有效果的满台乱跑更有说服力……当然,把舞剧完全建筑在‘情节舞’上是不行的,这会使舞剧变得非常贫乏无力。如果说通过‘情节舞’能揭示出剧中人物的思想、感情和行动的话,那么‘嬉游舞’就应当能描绘出剧中人物所处的环境、环境的民族特点和时代。因此舞剧编导必须深刻地了解民间舞蹈的现状、历史及其表演风格等等……编导者在编舞剧时要考虑到其中‘情节舞’‘嬉游舞’和哑剧的正确的比例……对舞剧来说,没有适宜的比例,就不会有真正的艺术作品。”(《舞蹈通讯》1955年第1期第7页)可以说,我们完全可以把扎哈罗夫的舞剧创作思想看作诺维尔舞剧创作思想的合理展开,并且前者是后者的时代提升。