“新舞蹈理论体系”的宏观构想与微观表达
（一）人体动作艺术和舞蹈美的规律性
通过半个多世纪的创作、表演、教学实践和理论研究，晓邦先生于1983年提出了舞蹈学科研究范畴的宏观构想。他指出：“舞蹈学科是研究人体动作艺术的一门科学；同时也是研究舞蹈美的规律性的学问。”（《舞蹈论丛》1983年第3期第28页）这样，作为科学的人体运动和作为艺术的人体运动之研究，成了舞蹈学科的两大支柱。“舞蹈艺术和舞蹈学科，一个是指出人在舞蹈创作中的心理要素；另一个是为了探求科学上人体运动中的真理……人体动的科学是探索人体运动规律的真理，而动的艺术是指探索人生的生活真实和道路。”（《舞蹈论丛》1984年第2期第91页）
在宏观构想中，晓邦先生把舞蹈学科分为四大研究范畴：即1．中国舞蹈史的研究，其中包括人类学、民俗学、社会学等跨学科的研究；2．舞蹈基本理论研究，它涉及到舞蹈的本质、体裁、作用、方法等；3．舞蹈应用理论的研究，包括创作论、鉴赏论、教学论等方面；4．舞蹈基础资料理论的研究。前三者我们在下面会进一步论述，至于舞蹈基础资料理论的研究，晓邦先生特别强调要注意民族意识的问题。他说：“民族意识具有民族现实生活的基础和过去历史的传统……由于社会生活急剧变化，一个民族中一部分人在其它国家民族经济文化的影响下，对外来文化艺术和生活上的异国情调产生了新奇和好感，对自己的民族意识变得淡薄了……另一部分人在这样的变化中，发现自己民族文化艺术存在某些落后的方面而立志改革，使之适合于发展中的新的经济、文化水平。这样的改革不是民族意识的淡薄，而是对旧民族意识上的改造……民族舞蹈形式作为一种民族意识的反映，是民族的时代精神所赋予的。”（《舞蹈艺术》第7期第5页）这里强调的民族意识是传统观念的更新，是时代精神汇入民族意识。与此相关，晓邦先生还提出了“传统是民族生命之河”的独到见解。他说：“什么是民族传统？无非是指有史以来，几千年传下来的艺术上的传统表现形式。这种传统表现形式，难道是一潭凝滞的死水吗？难道不能注入我们时代的血液吗？不，我认为传统应该是一条民族生命的长河，正是由于沿途不断有新的支流汇入，它才更深、更浩大和更有力量。”（《舞蹈论丛》1981年第2期第11页）中国“新舞蹈”有其对传统舞蹈的继承性，只有把革命的新传统注入进去，才能肃清传统舞蹈中凝固化的带有封建意识的传统。
在中国舞蹈史的研究中，晓邦先生认为要加强少数民族舞蹈史和“五四”以后革命传统部分的研究。他运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点，提出“两种性能舞蹈”之说，对我们在研究中“吸收民主性精华、剔除封建性糟粕”有深刻指导意义。他说：“长期的社会生活中，形成了两种不同性能的舞蹈。一种是与日常生活密切相关的属于我国各民族的风俗、礼节、宗教、仪式等生活的舞蹈，称为‘土风舞’。它包括了人民日常生活中婚丧喜庆时举行的仪式舞蹈，其中穿插了各种风趣性的民间舞蹈和小舞剧……这些舞蹈是和古老的传说、歌谣紧密结合在一起的……另一种具备完整的艺术形式，有人物形象和宣传宗教内容的舞蹈，如祭祀祖先、庆祝典礼、祭天地鬼神的而舞蹈。这些舞蹈往往来源于民间，保存在庙堂和宫廷内。‘土风舞’是人人可参加的舞蹈活动，而‘祭祀舞’只能由少数人进行表演。”（《舞蹈论丛》1982年第4期第38页）可以看出，无论是对舞蹈基础资料理论的研究，抑或是对中国舞蹈史的研究，晓邦先去的舞蹈理论主张是一以贯之的。“新”是相对于旧的传统而言的，“新”就在于注入了革命的新传统，“新”就在于对旧传统的“扬弃”。
（二）舞蹈的三要素及其“灵魂”——舞情
在舞蹈基本理论和应用理论的研究中，晓邦先生抓住舞蹈的“三要素”来阐述舞蹈的本质特征。作为人体动作的艺术，“三要素”是指“动的表情”“动的节奏”和“动的构图”，晓邦先生称之为“舞情”“舞律”和“构图”。
晓邦先生指出：舞情“是舞蹈艺术中的第一个要素，没有这个要素可以说就没有舞蹈。舞情有刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急之分，人的情感都是在这十二个字的对比中进行的……舞蹈表情必须放在强弱（力度）、快慢（速度）、动静、虚实、大小（幅度）的对比中去进行。这种力度、速度、幅度的变化，便是舞蹈的节奏（即舞律）……舞情和舞律相结合，出现了动的画面上的立意，这就是舞蹈的构图。构图是舞蹈中属于人的思想活动的运动方法而出现的运动中的和谐，不是从某一个舞蹈模式可以套用和拣取来的。”（《舞蹈论丛》1984年第1期第40页）这段话不仅说明了舞蹈的“三要素”是密不可分的有机构成，也说明了“舞情”在“三要素”中的核心地位，“舞情”才真正是舞蹈的灵魂。
通过分析，我们发现晓邦先生的“舞情”说具有十分明显的音乐性特征。他认为：“舞情好比音乐的旋律，它通过人体动作的抑扬顿挫、缓急轻重、刚柔粗细，表示同意、疑问、命令、恳求、惊叹、威胁、哀怨、悲戚、伤心、果断、踌躇、真挚、嘲讽、关心、淡漠等各式各样的情感。”（《概论》第36页）其“舞情说”的是音乐特征体现在三个方面：首先是舞情的律动性，即“舞律是表情的形式……影响着舞情，使舞情能连贯和发展……一切舞情都必须循着舞律的规律而存在，即动作的力度、速度、能量、大小和沉浮等等。”（《舞蹈》1980年第3期第60页）其次是舞情的旋律性，即“舞蹈表现上情感的作用必须通过想象，然后才能把动作的内容用艺术表现的手法组织起来，使动作的组合随着想象的起伏而联结成舞蹈上的语言——‘舞句’。”（《舞蹈》1980年第3期第61页）再次是舞情的交响性，即“通过律动所组织起来的步法、动作，包括姿态和动作组合都是属于舞情的色彩、线条和形式方面的表现技术。”（《舞蹈》1980年第3期第62页）
那么，舞蹈不可或缺的另两个要素——舞律和构图的含义是什么呢？“舞律”是指人体的律动，是舞蹈的规律。“在一般的概念中，它是包括动作上力度的强弱，速度的快慢、能量的增减及幅度的大小、沉浮等方面的各种对比上的规律。”（《概论》第41页）同时，“舞律不单指具有一定节奏结构和舞蹈的形式，而且泛指舞情上的舞区、舞色、力度的规定及其变化，甚至包括某种构图的效果所产生的一种舞蹈艺术的形式。”（《舞蹈》1980年第3期第62页）而“构图”呢，则是指舞蹈上动的和谐的方法，“是在舞情和舞律密切结合中而形成的动的画面——一种在运动发展和变化中的和谐场面。”（《概论》第36页）晓邦先生在对“构图”的阐述中，提出了人体动作的两种平衡方法和两种运动思想，并且进一步指出：“中国传统的艺术构图，由对称的平衡和轴心论运动的思想构成；现代的艺术构图多由自然的平衡方法和矛盾运动思想构成。”（《舞蹈论丛》1980年第1期第4页）实际上，在舞蹈的“三要素”中，“舞律”和“构图”是形式要素，唯“舞情”是内容要素，是决定前两个因素的。晓邦先生对这个决定的因素进行了更深入的研究。
（三）舞情的生理机制和心理契机
作为人体的生理机制，呼吸与舞蹈有着密切的关联。因为，“各式各样的情感，如果断、踌躇、真挚、嘲讽、关切、淡漠等……都是直接从呼吸中表现出来的。舞蹈的情感是通过动作来表示的。动作上由抑扬顿挫、缓急轻重、刚柔粗细，这些有意识的动作，需要呼吸在其中贯穿下去，才能使大家接受这种情感同时又在气的运动中才能领会这种情感和想象的具体对象。”（《概论》第81页）在舞蹈艺术中，呼吸贯穿并支配动作，呼吸的运用在人物性格的发展变化中起极大的作用。通过呼吸的长短、断续、快慢、大小、轻重，可以区别各种人物的性格特征。因为，呼吸的变化，总是意味着人物的情感活动起了变化，呼吸也直接影响着人物表情的传达。
晓邦先生说：“呼吸的自由的控制是靠意识来决定的，情感和想象是要控制的，否则会进入迷狂后就清醒不过来。控制能使表演者的狂热动作在呼吸中重新冷静下来，舞蹈家内心深处的笑与哭，是能够在最辛酸或最快乐的时候真的淌出眼泪来，这才能叫做深入，这是内心深处的情感和呼吸所起的作用。”（《概论》第83页）由此，我们看到在“舞情说”中，“舞情”的生理机制和心理契机是互为制约的。心理契机是动因，生理机制是动能，“舞情”是二者的辩证统一。
想象，作为人体情感运动的心理契机，是“舞情说”的重要构成。因为“想象和情感是主宰我们呼吸和动作的最高意念。”（《概论》第84页）只有充满想象的情感才是“舞情”。如晓邦先生说：“单纯的情绪的满足，在舞蹈艺术上还不能说是表情，它只是情感组织上的一种简单的想象而已……必须发展到通过形象思维的方法，才能使舞蹈家在表演中获得舞蹈的表情……舞蹈家必须塑造艺术形象。运用艺术表现手段上的色、线、形和按着合理的情节去发展，即通过具体人物形象及其喜怒哀乐中起到类似的联想去发展，才具备了舞蹈艺术的表情。”（《概论》第39页）想象，联想是形象思维的重要特征之一，“舞情”必须充满想象和联想，说明“舞情”不是一般的“动因”和“动能”的合成，而是形象思维的产物。
站在这样的“舞情说”的立场上，晓邦先生反对“形式思维”的创作。他说：“有的人认为，只要把几千年来各地区的民间舞挖掘出来，从原来的舞蹈形式的基础上，经过加工，再产生新的形式，这就是所谓的新民间舞了。实际上，这不过是从形式到形式的改编，这种思维方法是从形式出发的……这种内容服从形式而不是形式服从内容的头足倒置的做法，是违背马克思主义文艺创作观点的。”（《概论》第78—79页）我们从呼吸和想象入手来探讨“舞情”的生理机制和心理契机。当然不会忽略贯穿呼吸、充满想象的人体动作，它是传达表情的重要手段。“动因”和“动能”只有与相应的外部形态相结合起来。才成为能被人们感知的舞情。由于人体动作是舞蹈艺术最主要的表现手段，以至于我们不得不另节专述。
（四）“合理的动作”与“习惯动作组合”
研究“合理的动作”和“习惯动作组合”，是研究“舞情说”的需要，也是整个舞蹈学研究的需要。这个研究涉及到人体运动的自然规律，涉及到人体运动的“自然法则”和“历史积淀”问题。
要做“合理的动作”，首先必须了解人体运动的“自然法则”。晓邦先生的“法则”告诉我们：人们的种种运动，在本质上都是从一个源泉出来的。“人体动的源泉，是指人体主要的脊椎及关节上的弛缓硬直，无论最简单或最繁复的运动，都是由弛缓和硬直而发生的。”（《概论》第104页）从“动的源泉”出发，我们进一步了解到人体有来复线式、波浪式、抛物线式和冲击式等运动方式，这些不同的运动方式给人以不同的“力”的感受；我们也了解到人体运动的“主动”之前会有一个“反作用”，而“主动”之后又会有人体运动的“附随动”，缺少了“反作用”或“附随动”，人体运动过程就会变得不自然和不协调；我们还了解到人体运动的“反胴”现象，即在脊椎的联系中所取的相对和相反进行的运动，这是人体运动自然平衡的主要法则，这些都是做“合理的动作”的先决条件。要做“合理的动作”还必须顺应“动作的逻辑性”。“所谓‘动作的逻辑性’，就是动作的合情合理。一个人喜怒之类的情感产生绝不是无缘无故的，感情动作产生于客观事物的刺激，又受客观规律的制约，喜怒哀乐的发生和发展，都不能超出典型环境的范围，否则就不可信，这就是‘动作的逻辑性’。”（《舞蹈论丛》1982年第2期第12页）从“自然法则”到“动作的逻辑性”，是从人体运动的自然规律步入到社会规律，社会规律在本质上是自然规律的发展，在人体运动中，“自然法则”对“动作的逻辑性”的制约作用是显而易见的。正如晓邦先生所说：“关节的运动直接会影响肌肉的松弛和紧张，肌肉的松弛和紧张则会直接影响着人体的动的表情。但因为肌肉是由关节的弛缓硬直而决定的，所以表情也是由这种弛缓和硬直而发生的。”（《概论》第109页）
做“合理的动作”须了解“自然法则”，须顺应“动作的逻辑性”，还必须正视“习惯动作组合”。“习惯动作组合”是人类社会的“历史积淀”，是人体运动在一定生产方式、生存环境和生活习俗制约下而形成的“动力定型”。晓邦先生指出：“舞蹈是社会经济基础的反映。无论是原始人或近代人，一脱离母胎，就要被束缚到一定的生活规律形式中去，任何人都要被那些民族的阶级的信仰、习惯、风俗、礼法等形式限制着，而不知不觉在其中养成他们自己习惯的动作姿态。”（《概论》第43页）“舞蹈从‘击石拊石’的单一节奏，发展到有强有弱、快慢对比、复杂多变的节奏，在这些节奏变化中，实际上积淀了人类生活情感上的各种演变，表现了情与情的交错、融合等复杂内容。”（《舞蹈论丛》1982年第4期第36页）正是由于这种种“历史积淀”“习惯动作组合”往往会干扰“合理的动作”的合理性。于是晓邦先生举例提醒我们：“当我们能完全熟悉掌握农民的生活规律后，才敢于无所顾忌地运用农民生活内共同的节奏和‘习惯动作组合’，我们的表情才能渐渐地为农民所理解。”（《概论》第41页）
毫无疑问，作为人类社会“历史积淀”的“习惯动作组合”，当然也积淀了人的情感；而作为人体运动社会规律的深入研究，晓邦先生还论述了动作与表情的对应关系。他说：“舞蹈中人物形象的画，主要是依靠人体‘线’的运动的勾画。但在人体的运动中，除外形的力量外，还有一种内在的力量——情感，这是指线条运动中的色彩而言。”（《舞蹈论丛》1983年第3期第30页）“无论什么舞蹈，都是用形体上动的线条和色彩，在生活的背景上去表现思想和感情，舞蹈创作上的线条的刻画，就是情感的传达，即我们用形体动作所表现出的内心活动和事物的矛盾去传达舞蹈上的意境。一个连续的线条运动就形成了动的表情，观众从舞蹈的线条运动中去体会或被表演者的感情和想象所感动。”（《概论》第97页）从以上的论述中，我们可以看出在舞蹈艺术中，动作是有表情的动作，表情是动作的表情；没有动作的表情不是舞蹈，没有表情的动作不是艺术。舞蹈动作是贯穿呼吸、充满想象的动作，舞蹈表情是“动的节奏”“动的构图”中的表情。晓邦先生的“舞情说”是整个“新舞蹈理论体系”的扭结。
（原载《江西师范学院南昌分院学报》1986年第3期）