情绪性和表现力是决定舞剧命运的两个因素

在论及舞剧表现的独有手段之时，斯洛尼姆斯基曾经设问：“在话剧中用什么样的词语来表达《吉赛尔》中吉赛尔发疯的一场戏呢？《天鹅湖》中齐格菲里德与奥杰塔初次邂逅，要用什么样的对白才能交待清楚呢？”其实，话剧导演、即使如大师级的斯坦尼斯拉夫斯基，有时也不明白舞蹈独有的手段。他曾这样描写过皇家舞剧的演出：“我真不懂……女舞者抬得高过头顶的脚尖究竟表现什么？在舞剧真正悲惨的时刻，女主人公面临死亡，她先指指天，再指指地，然后又指一下订婚戒指，痛苦地哭泣抓起短剑要自杀……接着就开始沿着舞台大步地、急速地旋转，像准确的‘两脚规’似地变换着她的双腿，这一切对我都无动于衷。我看不见她踮着足尖摇摇晃晃的步伐中有什么高贵？她的男舞伴的跳跃又有什么优雅？而在急速的旋转时，仿佛变成了有六个头、十二条手臂和大腿的怪物这又有什么美……我不懂得，她为什么要坐到自己男舞伴的脊梁上，而男舞伴又为什么要把她头朝下地翻过来……”（扎哈罗夫著，戈兆鸿译《舞剧编导艺术》第27页，安徽省文学艺术研究所内部出版）

我们当然不是要去与斯坦尼斯拉夫斯基争辩。斯洛尼姆斯基正面阐述到：“舞剧固有的语言是情感的语言，舞剧的特性是激情的特性。舞蹈不拥有平静的对白，属于冷冰冰的理智范围的一切，在舞剧中都不可能表现……舞蹈艺术的情绪性和表现力归根到底是决定着作品命运的两个因素。只有感染观众、抓住观众的东西才具有艺术性……过去的舞剧，特别是以古典芭蕾手段创作的舞剧，偏重表现主人公的内心状态，因而导致了一种独特的‘静态’的行动。‘苏联舞剧’力求使舞台上发生的一切复杂化、动态化，通过情景多变的途径来扩大主人公的行动范围。这种愿望是从现实生活得到启发的，它存在于斗争和运动之中。正因为如此，我们的编导想要使主人公的性格积极化，给予他们以意志、主动精神和抵抗暴力的能力。”（《舞蹈论丛》1988年第2期第116页）

斯洛尼姆斯基进一步谈到：“决定舞剧感染力的舞剧主要表现手段是舞蹈，而‘形象’这个概念的前提是表现手段系统中的统一。因此，不能将舞蹈与演戏、舞蹈技巧与表演技巧、舞蹈表现力与戏剧表现力对立起来。舞剧中的形象，这既是成为表演的舞蹈，又是成为舞蹈的表演。在一部真正的舞剧中，舞蹈动作充满内容、感情、含义、情绪、行为和心情感受。舞剧中的演员是跳舞的表演家，舞剧中的形象是一整套源自生活的、艺术真实地表现构思的、虚拟的、与生活不雷同的人体动作。不理解这一点，就会产生一系列本质性的误解。因为事实上，芭蕾舞剧的全部历史正是争取主人公舞蹈语言的有机性和真实性的历史。”（《舞蹈论丛》1988年第2期第118页）