期待“博大幽深的灵魂世界不断展开的动作形象”
1988年，时为月刊的《舞蹈》杂志在“逢双”之际开设“龙年笔会”，邀请中青年理论工作者就“舞蹈本体”展开探讨。“笔会”由吕艺生《八十年代：舞蹈本体意识的苏醒》、冯双白《本体论和舞蹈研究》、赵大鸣《舞蹈本体研究的方法论》（以上载《舞蹈》1988年第2期）开张。随后陆续参加笔谈的是叶林《舞蹈创作的现代意识与主体精神》、于平《舞蹈家的“在”及其“在”的“家”》（以上载《舞蹈》1988年第4期）；黄麒《关于“舞蹈与音乐”本体思考的对话》、蓝凡《舞蹈的体认》（以上载《舞蹈》1988年第6期）；戴义德《失落·发现·沉沦》、赵大鸣《灵魂的曲线》（以上载《舞蹈》1988年第8期）、张华《在寻不到本体的惶惑之后》、隆荫培《对舞蹈本体的思考》（以上载《舞蹈》1988年第10期）；王建军和龚小奇《生命的符号》、高椿生《舞蹈“本体”的困惑》（以上载《舞蹈》1988年第12期）。上述参与“笔会”的理论工作者，除吕艺生、叶林、戴义德、隆荫培、高椿生外，彼时均为青年人。但大家可能注意到，参与“开张”且唯一笔谈“两篇”的只有赵大鸣。作为“舞蹈本体”探讨的首度发声，赵大鸣谈的是《舞蹈本体研究的方法论》。面对“本体研究”先谈“研究方法”，很能见出赵大鸣理论思维的缜密。对此他谈了四点：一是“本体存在于具体之中”。他说：“对于舞蹈本体的研究，固然是对舞蹈的哲学式思考。但是哲学的一个基本原则，即是一般存在于个别之中。因此，所谓‘什么是舞蹈’一类的重大命题、一般性探讨，终究要以眼前的具体舞蹈活动为对象……舞蹈的本体，存在于眼前具体的舞蹈种类形态中。欲得一‘什么是舞蹈’的哲学式定义，先得以研究已有的舞蹈是什么开始。否则，在貌似严肃的哲学面孔背后，可能掩盖着一个其实干瘪的理论躯壳。于实践无补，于理论也没有什么价值。”二是“非体系的系统性”。他说：“艺术是以具体的、个性的方式存在……对于多元化的艺术现实，理论不必要在最高层次上建立封闭的完整体系，而应追求对具体现象变化规律的尽可能系统的说明，以找到现象之间的因果联系和发展方式。即便是舞蹈本体论的研究，局部的系统性与整体的非体系性，仍是最合理的开放式的思维方法。”三是“精神的而非物质的”。他说：“舞蹈本体研究，当然不是纯粹动作研究。人类的舞蹈种类千差万别，而人类在形体动作上的区别却微乎其微。以动作本身寻找舞蹈作为艺术的规律是荒谬的；因为它无法解释基础相同的人体物质形态，何以会产生完全不同的舞蹈艺术现象……我们曾经缺乏对人体骨骼肌肉和它在空间中物理运动规律的认识，在我们即将发达起来的舞蹈理论中，这是必不可少的内容。但如果把这部分内容上升到本体的层次上认识，以其代替舞蹈对人类精神内涵的表达，舞蹈将失去作为艺术的资格。”四是“民族范畴与历史范畴”。他说：“舞蹈艺术不是静止孤立的存在，而有其特定的民族和历史范畴，本体研究不能脱离这个范畴。因为，除了舞蹈是‘动作艺术’这个不言自明的基本定义之外，所有关于舞蹈本体的规律方法，都与特定民族和历史时期，整个社会的审美——艺术活动有直接关系。这就是中国舞蹈与西方舞蹈，在本体规律上（例如写意与写实——引者）未必重合的原因。”（《舞蹈》1988年第2期第10—11页）
面对“本体研究”先谈“研究方法”，赵大鸣的“笔谈”意在启示我们何必在“本体”讨论上瞎耽误功夫。因此，他在接下来的参与中，发表的看法命题为《灵魂的曲线》。文章话题的针对性极强：“全国两届舞蹈比赛间隔的六年里（1980—1986——引者），舞蹈的创作步履始终透着沉重和犹疑。编导的创作意识，如沟壑中激动不安的旋流，不断在抛弃与选择中周而复始，消耗着自身的能量。即使是最优秀的作品，也须带着相当程度的宽容，才能给予肯定。这种缺乏根本突破的现实告诉人们，假如不再能对整个传统的舞蹈文化意识，正面加以批判性重新认识，不仅使长期讨论的诸多理论问题，会一次又一次不了了之，永无明晰之日；而且，逆水行舟，不进则退，创作亦会在变化的历史背景中，越来越陈旧呆板……一个时期，人们认为大力提倡现实题材，即可改变这种平庸和寡合的舞台印象。但是，新的题材内容所包含的审美意识和思维方式，不仅受到已经固定了的传统舞台程式风格的排斥，而且，还受到就舞蹈艺术思想中有关舞蹈动作功能性质的理解观念的非难。这种根本的矛盾冲突，使竭力要改变现状的舞蹈编导，不可能只在个别作品的内容与形式手法上，就事论事地维护自己的创作，而需要在整体上建立与传统观念不同的新的舞蹈理论思想和动作审美尺度……”（《舞蹈》1988年第6期第8页）说实话，至今摘抄赵大鸣的这段表述，笔者的心情仍有些沉重。因为事实上，这种“洞见”在当时并没有引起舞蹈理论界的关注，而且它至今仍旧是我们“熟视无睹”的理论盲区。今日重读赵大鸣的这份思考，我们可以认识到“舞蹈本体”的探讨本应是“舞蹈观念更新”主张的强化，但却在那个持续了一年的“龙年笔会”中不了了之了。赵大鸣在文中诘问道：“传统的中国舞蹈究竟多大程度地表现了人，大可怀疑。从公孙大娘的舞剑到‘林冲夜奔’的醉枪，洋洋千年历史跨度，中国舞蹈形象的审美性质惊人的相似，不厌其烦地乐道那些工雅的体态和近乎杂耍的技巧噱头。舞蹈动作的内涵越是还原为动作形式本身（所谓‘本体’——引者），编导连同他的作品人物就越发沦为物质形态的奴隶，丧失了自己能动的创造意识和个性特征……对于舞蹈创作来说，人，无论身处哪个民族和社会历史阶段中，首先不是笼统风格的被动演绎，不是循规蹈矩的形体模式；而是真实生命积极的个性活动，是永远变化中的创新性的显现。舞蹈的希望，还在于这个博大幽深的灵魂世界不断展开动作形象中。”（引文出处同上）笔者想起自己当年参加“笔会”的文章，在《舞蹈家的“在”及其“在”的“家”》的标题下还有一个副标题，即“关于舞蹈家的主体性与舞蹈本体论的一点思考”（《舞蹈》1988年第4期第8—9页）。文章的本意是想申说“舞蹈家的主体”和“舞蹈的本体”的不可剥离性，但没有赵大鸣的表述如此清晰而又透彻——即“博大幽深的灵魂世界不断展开的动作形象”。