中国乐舞思想的历史轨迹
为了考察中国乐舞思想的历史轨迹，笔者曾做了一些具体的、微观的研究，写了《先秦诸子乐舞思想述略》《秦、汉、魏、晋乐舞思想述略》《唐代诗家乐舞思想述略》《宋明理学家乐舞思想述略》及《明清艺文家乐舞思想述略》等文稿。在这篇容量有限的论文中，所呈现的只能是极为粗疏的宏观把握。粗疏难免，但我们尽可能使历史的方法与逻辑的方法在此中结合得好一些，以不失其真确。
（一）礼乐的本质与乐教的传承
中国古代的文化，常将“礼乐”并称，而“舞”更是寓于“乐”中的。据学者们考证，“礼”的观念是在周初才正式形成的，最初是对一种祭神仪式的称谓；而“乐”作为一种教育手段在这之前便已存在（徐复观著《中国艺术精神·由音乐探索孔子的艺术精神》，春风文艺出版社1987年出版）。西周时，礼在人生教育中所占的分量，远在乐所占的分量之下；但进入春秋时代，乐的观念却不及礼的观念显著了，作为当时贵族的人文教育之手段的，主要是礼而不是乐了。孔子的应运而生，常思矫正这种偏颇，从《论语》来看，孔子是礼乐并重的。那么，“礼乐”的本质是什么呢？从形式上来看，它是一种教育手段；而其实质在于维护宗法血缘制的等级制度。孔子是神权社会的继承者，他所处的时代是早期奴隶制向发达的奴隶制过渡的时代。从孔子对鬼神“不可不信，又不可全信”的人生态度及其“大道之行焉，天下为公”的人生理想来看，他对那个已在瓦解崩溃的氏族统治体系和公社共同体的社会结构的感情是颇为复杂的。这也表现在他的乐舞思想中。所以，一方面他明确表示“恶郑声之乱雅乐”，维护雅乐作为社会伦理之纲纪的地位；一方面他又极为赞尝“风乎舞雩，泳而归”，对不受社会功利目的限制的审美活动发生兴趣。但其乐舞思想的核心，笔者以为仍是“礼乐”那一本质。所以，他才屡屡申说“正名分，兴礼乐”，“放郑声，远佞人”；申说“八佾舞与庭。是可忍，孰不可忍”。可以说，乐与礼的紧密结合，以乐舞服务于政治、成为“兴邦”“化民”的手段，是孔子乐舞思想的主要特征。而以此为主要特征的“礼乐”观念一经确立，贯穿着“乐与政通”观念的乐教便持续传承了。孔子的“礼乐”观本身也有极大一部分是对先前的乐教的传承，而考察孔子之后这一乐教的传承，首先就要综合考察我国先秦时期乐舞思想的两条演进线索。这第一条线索主要是对孔子“礼乐”观的直接充实、阐发，如孟子、荀子等。第二条线索主要是墨子的“非乐”思想、庄子的“天乐”思想和屈原的“巫乐”思想。这些看来与“礼乐”思想或对峙、或互补、或游离的乐舞思想，在演进过程中都或多或少地被“礼乐”思想合理（也即合“礼”）地吸收了。
先秦时，儒、墨为并世之显学。儒学之显，一在“礼”，一在“仁”；而墨学之显，显在“兼爱”之说。墨子以实现“兼相爱”为目的，以“交相利”为手段，而“乐”因为要“亏夺民衣食之财”，不利于天下；所以，墨子认为“乐之为物，将不可不禁而止也”。在墨子看来，凡“兴乐”便有奏乐的一方和观乐的一方。就奏乐这一方而言，要造乐器便要“厚措敛乎万民”；而有了乐器还要乐工演奏，这便会“废丈夫耕稼树艺之时”“废妇人纺绩织纫之事”；同时，奏乐的乐工、起舞的万人，不耕不织反而要“食必粱肉，衣必文绣”，这就大大地“亏夺民衣食之财”了。此外，就观乐的一方而言，墨子认为对人民来说，民不可观乐而得财；对国家来说，国不可观乐而得治，是以无利于天下（《墨子闲诂·非乐》，中华书局1986年出版）。墨子之所以著《非乐》来反复论证“为乐非也”，自称是针对儒家“繁饰礼乐以淫人”“盛为声乐，以淫愚民”的礼乐而发的。但笔者认为，墨子不是一般地为着“节用”而“非乐”的，因为就其以“兼爱”为核心的思想体系来看，其“非乐”包蕴着对“礼乐”维护宗法血缘制的等级制度这一本质的不满。墨子的这一思想精髓被孔子“礼乐”思想的第一个补充、阐发者孟子合“礼”地改造吸收了。孟子并不同意墨子的无亲疏之分、无长幼之分、无尊卑之分的“兼爱”主张，认为这无异于禽兽；但他提出了“老吾老，以及人之老；亲吾亲，以及人之亲”的推己及人的相爱原则。体现在乐舞思想上，就是孟子把“礼乐”的价值尺度从孔子的“乐则韶舞”转移到“乐民之乐”上来了。孔子的“乐则韶舞”是对其弟子颜渊“问为邦”的答复，其含义是要“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕”的复先王之礼，是要“放郑声，远佞人”的规范民心。而孟子则认为要“王天下”，就应“乐民之乐”。在他看来，“乐民之乐者，民亦乐其乐……然而不王者，未之有也”（《四书集注·孟子·梁惠王章句》，中华书局1983年版）。而只要“乐民之乐”，则今之世俗之乐与古之先王之乐也就是一样的了。孟子所认为的“今之乐犹古之乐”，是认为只要“乐民之乐”，世俗之乐对治邦、化民的作用与先王之乐是一样的。也就是说，孟子对孔子“礼乐”思想的阐发仍是以“乐与政通”这一观念为前提的。不过，在孔子那儿森严的乐舞等级制度，却在孟子“王与百姓同乐”的主张中得到化解。这一方面是因为到孟子之时，氏族制度已彻底破坏，“礼”完全等同于“仪”而失去了其重要性。因此，他不必象孔子那样以解释“仁”来维护“礼”，而是脱离等级森严的“礼”，直接提出“王与百姓同乐”的“仁”。当然在另一方面也明显有墨子兼爱思想的渗入。
与孔、墨之乐舞思想的对峙不同，儒、道的乐舞思想从一开始便有可资互补的倾向。儒家发展到孟子，指出“四端”之心（恻隐之心，羞恶之心，辞让之心，是非之心），重的是对现实加以救济；道家发展到庄子，指出“虚静之心”（所谓“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也”），重的是从现实加以解脱。道家以“天乐”观补于儒家的“礼乐”观，实际上还意味着长江流域的荆楚文化与黄河流域的中原文化的合流。庄子是通过黄帝与北门成的对话，以对《咸池》之乐的议论来表述自己的“天乐”观的。要言之，其“天乐”思想主张“无言而心悦”，主张通过“惧”“怠”“惑”的感知深化而使人达情遂命，归真返朴，归“愚”反“道”（参见《庄子集释·天运》，中华书局1961年出版）。可以这样认为，墨子主要是从社会物质财富的节用出发去反对“礼乐”的繁饰、盛为；而庄子则是从社会心理的角度去提倡“天乐”的恬淡、拙朴的。还可以这样认为，同墨子的“非乐”思想是其“兼爱”的政治观的体现一样，庄子的“天乐”思想也是其“无为”的政治观的体现。又如同墨子思想被孟子加以改造、吸收一样，庄子思想也被荀子加以改造、吸收了。荀子是坚信“人定胜天”的无神论者，他的乐舞思想较之孔、孟二位要系统得多。其实荀子学说的品格，并不与“乐”相近，只是因为要传承“乐教”这一孔门教化中的一大传统，他才作了一篇完整的《乐论》。在此文中，荀子提出了“立乐之方”与“立乐之术”，并指出这“方”与“术”的根本在于“和”。“乐主和”是“乐与政通”的一个重要的补充命题，其内涵极为丰富。孔子说“恶郑声之乱雅乐”，求的是“和”；孟子说“王与百姓同乐”，求的也是“和”。荀子讲“和”，强调的是“以道制欲”，所谓“乐者乐也。……以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐”（《荀子诂译·乐论》，齐鲁书社1985年出版）。这和庄子的“归愚返道”有些貌似。说“貌似”是指二者在不让人有欲求、奢望上是一致的，但二者的“道”却有不同的内涵，而且二者言“以道制欲”、言“归愚返道”的行为也有强制与自觉之分。这是因为，庄子的“道”是一种人生理想，而荀子的“道”是一种现实秩序。孔子以“仁”释“礼”来维护现实秩序；到荀子之时，则把现实秩序指为“道”来加以维护。由此可见，对宗法血缘制的等级制度这一现实秩序的充分青定并加以维护，正是“礼乐”之乐教传承的实质。
如果说，孔子“以述代作”，承周之乐教而张“礼乐”之帜，是先秦诸子中第一个乐舞思想家；那么，屈原“有感而发”，沐楚之民俗而扬“巫乐”之风，则是先秦诸子中的最后一个乐舞思想家。屈原一生颇不得志：主张改制变法，却因之而失助；主张连齐抗秦，又因之而失势；主张废嫡立庶，更因之而失权。所以，在“屈赋”中，太息、永叹、掩泪、伤怀是常有之事。其志结，其心郁，其情悲，其思哀，以至于他除自沉汩罗外竟无路可行。屈原的乐舞思想，我以为介于儒家之“礼乐”与道家之“天乐”之间，可称为“巫乐”。沟通人神者谓之“巫”；把屈原沟通“礼乐”之人道与“天乐”之天道的乐舞思想称为“巫乐”，正是这一意义上的引伸；同时，还因为集中体现屈原乐舞思想的《九歌》是楚邑巫风的艺术再现。“巫”作为初民籍以征服自然，征服人事的一种手段，本身就包蕴着一种“人道”顺于“天道”“天道”助于“人道”的观念，这一观念被史家称为“楚人精神”。屈原“巫乐”思想所体现的，正是“楚人精神”的生命内核——忧患意识。可以说，屈原自己的作品便是“巫乐”之作，其中最浓烈的情感便是“忧患意识”，而最放纵的想象便是从这意识中解脱。那么，屈原有何忧何患？换言之，其悲情哀思者为何呢？在“屈赋”中，有“哀见君而不再得”，是不为君王重用；有“哀南荑之莫吾知兮”，是不为民众理解；有“哀朕时之不当”的生不逢时；有“哀吾生之无乐”的乐不加身；有孤独——“悲忧穷戚兮独处廓”；有劳碌——“悲人生之长勤”；有遭妒——“悲回风之摇蕙兮”……当然，如果只是自叹生不逢时、怀才不遇，那屈原也就不成其为今天的屈原了。其悲情哀思更有为国为民的“悲江介之遗风”，是哀叹庄王盛世一去不返；“悲高丘之无女”，是感慨堂堂荆楚国无贤臣；“哀民生之多艰”，是痛伤父老乡亲穷困潦倒……（《屈赋新编》，中华书局1978年出版）。用今天的话来说，屈原的“忧患意识”是包含着“大我”的“小我”。其“巫乐”中的“忧患意识”，相对于“怀忧苦毒，愁思沸郁”的楚邑巫风而言，不仅更艺术化，而且更理性化了。因为艺术化，所以观者“嘉其文采”；因为理性化，所以观者“慕其清高”。但事实上，屈原“巫乐”思想中的“忧患意识”，在儒家虚饰的现实秩序和道家玄谈的方外妙境之间，作为一种对现实的危机感，恰恰说明它既不希望超然于物外，又不希望异化于物中，却是要置身于物中以役使物。这其中既有正视现实的态度，又有追求理想的热望。一般认为，屈原开文艺创作中浪漫主义之先河；而笔者认为，屈原的“浪漫”，正是其最真切的现实——一个置身于氏族社会风习弥漫、原始自由精神勃发、个体生命与氏族生命连为一体而又无宗法等级制约束之境遇中的人的现实。
（二）从“春秋大一统”到人生“逍遥游”
先秦诸子不同“乐”见的自由争鸣，是春秋战国那一特定历史时期、特定政治形势下的产物。当秦始皇一统疆域、汉武帝再统思想，乐舞思想也就由纷争中的吸收而趋于统一中的整合了。在先秦诸子的乐舞思想中，有三点极为值得注意：第一，礼乐的本质是与以血缘宗法纽带为特色、以农业家庭小生产为基础的社会生活和社会结构相维系的。第二，乐教的传承作为对现实秩序的充分肯定与维护，具有改造、吸收异己的乐舞思想的能力，改造的参照是使其合“礼”。第三，屈原乐舞思想中那种要置身于物中以役使物的“忧患意识”，是我们民族精神的一个重要表征。吴晓邦先生最近称为“古典精神”的东西便可追溯于此。
首先萌生总结先秦诸子之说、完成思想统一大业企望的，是由秦相吕不韦召集门客而作的《吕氏春秋》。《吕氏春秋》多作“阴阳”之说，但其真正内涵是折衷着儒家与道家的宇宙观和人生观。其乐舞思想忽而说“凡音通乎政，而移风平俗者也，俗定而音乐化之矣”；忽而说“反道以修德，正德以出乐，和乐以成顺”（《吕氏春秋校释·适音及音初》，学林出版社1984年出版）。这里亦体现出折衷儒家“修、齐、治、平”的理想和道家“卫生”的教条。《吕氏春秋》以“阴阳”之说来折衷儒、道，其方法含有朴素的辩证法思想，其进行思想统一的尝试是那一时代意志的体现。因此，董仲舒的继之而起，亦可视为历史选择的必然。董仲舒著《春秋繁露》来统一思想，已不象《吕氏春秋》那样杂色纷呈而是崇尚“春秋大一统”了。这种封建大一统的尝试与初步成功，在当时的历史条件下是有其进步意义的。只是作为历史必然的“思想统一”，何以又会有“独尊儒术”的“春秋大一统”的必然选择呢？这我们在提出先秦乐舞思想中值得注意的三点中的第一、第二点已经指明了，是“儒术”所具有的内在机制促成了历史对其的必然选择。
《春秋繁露》开宗明义：“春秋之道，奉天而法古。”要求“春秋大一统”，当然也就是要求一统于“奉天而法古”。很明显，“奉天”是虚，“法古”是实，这一以“法古”为内含的封建大一统的思想不仅影响了此后的思想界，而且至今仍像幽灵在我们的思想中徘徊。基于此，董仲舒提出“必反本之所乐”的乐舞观，所谓“作乐者，必反天下之所始乐于己以为本”；由此，他又引伸出另一个命题，即“宁有质而无文”。在他看来，“乐”是人之文，“人”是乐之质，而“天”更是人之本。所以，“制为应天改之，乐为应人作之。彼之所受命者，必民之所同乐也。……缘天下之所新乐而为之文曲，且以和政，且以兴德”（《春秋繁露·楚庄王第一》，中华书局1975年出版）。应该说，这种“应天改制”“应人作乐”的乐舞思想是有其合理因素的。但董仲舒竭力宣扬的是要人道合于天道，强调天道在人间的体现者——“君”的绝对权威，这就显示出其阶级本性，也显示出其思想统一是在统一国家的政治干预下实现的。在当时，就乐舞思想来看，尝试“一统”的还有刘安召集门客撰写的《淮南子》和司马迁著述的《史记》。只是不同于《春秋繁露》的赋“儒”以“阴阳”之秉性，《淮南子》是以“道”释“儒”，《史记》（主要是《史记·乐书》）是引“骚”入“儒”。
《淮南子》以“道”释“儒”，为自己营造了一个十分精致的乐舞系统链，其模式为：内修其本，而不外饰其末→必有其质，乃为之文→制礼乐而不制于礼乐→制礼以佐实喻意，制乐以合欢宣意→乐听其音，则知其俗→内修其本，……（参见《淮南子》的《原道训》《本经训》《汜沦训》《齐俗训》《主术训》等篇，载《诸子集成》（七），中华书局1956年出版）。也就是说，你无论从哪一环节楔入，都必然要去思考下一环、再下一环，直至完成整个系统链。笔者认为，《淮南子》乐舞思想的重要之处不仅在于有这样一个较为完整的系统，而且在于它鲜明地提出了“制礼乐而不制于礼乐”这一命题。所谓“先王之制，不宜则废之；末世之事，善则著之，是故礼乐未始有常也。故圣人制礼乐而不制于礼乐”（参见《淮南子》的《汜沦训》，中华书局1956年出版）。“制礼乐而不制于礼乐”重的是现世，重的是当下；如果它也认为自己是在阐释“春秋之道”的话，那么不同于《春秋繁露》的“奉天而法古”，《淮南子》强调的是“奉天而不法古”。尽管《淮南子》的乐舞思想也自成系统，但是使先秦儒家的乐舞思想得到系统体现的还是司马迁的《史记·乐书》。《史记·乐书》的内容，大致与《礼记·乐记》相同，作为儒家“礼乐”思想的集大成著作，可以说是由许多人（主要是儒家学者）不断补充、阐发而成的。纂辑《礼记》的刘向父子、著述《史记》的司马迁也都在此间留下了自己的印记。司马迁在乐舞思想史上的地位是极为重要的，这不仅因为《史记·乐书》既为孔、孟、荀以来儒家“礼乐”思想的系统完成者，又为此后正史“乐志”思想之范型；而且因为司马迁的引“骚”入“儒”，使在屈原身上体现得最为浓烈的“忧患意识”再一次淬火成为我们民族一脉相承的“古典精神”。司马迁因李陵之事受牵连而遭宫刑，“意有所郁结，不得通其道，故述往事”而著《史记》，使“忧患意识”这一民族的“古典精神”通过这一记述历史的历史性巨著而渗入世代“龙的传人”的魂灵。作为儒家学派集大成的乐舞思想，对《礼记·乐记》（《史记·乐书》亦同）的研究文章已非常之多，我们只想指出一点，即司马迁援引入儒之“骚”，主要是“天人感应”思想。这本是楚邑巫风、屈原“巫乐”的一个主要特征。《史记·乐书》指出：“凡音出于人心，天之与人有以相通，如景之象形，响之应声。故为善者天报之以福，为恶者天与之以殃，其自然者也。”（《史记·乐书》，据中华书局点校本）这段话在《礼记·乐记》中没有，笔者认为完全可视为司马迁本人对“礼乐”思想的补充。如同孟子改造了墨子的“兼爱”之说，补充了“乐民之乐”；荀子改造了庄子的“归愚返道”，补充了“以道制欲”一样；司马迁援引的“天人感应”，正是来自屈原“巫乐”的“上陈事神之敬，下见己之冤结”的善恶有报的思想。这里的“乐”，已不是鼓吹“春秋大一统”的董仲舒“必反本之所乐”，而是“意有所郁结”的司马迁行此以“通其道”了。此间足以见“忧患意识”这一民族“古典精神”。
东汉末年，在黄巾之乱这一神权社会的最后反抗被平息之后，中国封建制得以完全的确立。也许是屈原、司马迁所高扬的民族“古典精神”的影响，也许是魏晋时期那一特定的社会境遇，“忧患意识”再度觅到了它赖以萌发的土壤。曹植的时代对曹植来说，如同屈原的时代对屈原一样，是一个有志报国而又报国无门的时代。在曹植看来，“江介多悲风”“高树多悲风”“烈士多悲心”“慷慨有悲心”……这“悲风”之社会环境，“悲心”之个人心境，无疑深刻地影响了曹植的乐舞观。所以他或“感流波之悲声”，或“寄余思于悲弦”，或“悲歌厉响，咀嚼清商”，或“长裾随风，悲歌入云”（《曹植诠评》，文学古籍刊行社1957年出版）。与屈原“太息”“永叹”稍有差异的是，曹植于四面“悲风”之中，常发“慷慨”之声。由于怀有“补五常之漏阙，缀三代以维纲”之志，所以他“思黄锺以协律，怨伶夔之不存”。而在魏晋这个中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，曹植既不能施“兼济”之志，亦难以守“独善”之心。在对外在权威的怀疑与否定中，曹植的乐舞观与其人生观相一致，别无选择地选择了“超然绝俗”，开始了一代人生的“逍遥游”。作“逍遥游”始于庄子，其实质是人无法在现世求得自由，于是便在自己的精神世界中寻求解脱。魏晋时期对庄子精神的再发现，就在于这一“游”字。这一“游”带来了人格的觉醒与乐舞的自觉。从《逍遥游》我们见庄子之“游”，从《九歌》我们见屈原之“游”，从《洛神赋》我们又见曹植之“游”：《洛神赋》之于曹植，正如《九歌》之于屈原，其乐舞观与人生观往往在其中融为一体。曹植与屈原一样，都期望到彼岸世界寻求自己的理想；但曹植又和屈原不一样，这就是他虽有“箕豆相煎”之怨，却不能有“怀沙自沉”之举。
作为与屈原、司马迁一脉相系的民族“古典精神”的“忧患意识”，在曹植以后已经“患”而不“忧”了，以至形成了“超然绝俗”这一魏晋风度的重要表征。笔者认为，“超然绝俗”正是“忧患意识”之“情”极必反的结果。就乐舞思想而言，这在嵇康“声无哀乐”之说中得到了最彻底的体现。“声无哀乐”之说由两个互为补充的命题组成，即“和声无象而哀心有主”与“乐之为体，以心为主”（《嵇康集·声无哀乐论》，鲁迅全集出版社1947年出版）。将这两个命题结合来看，我认为“声无哀乐”之说乃是魏晋玄学“言意之辩”在乐舞思想中的展开。“和声无象”并非“声”之无“象”，而是因“哀心有主”而忘“声”之“象”，所谓“得意忘象”。“乐之为体”从“乐”是有“体”的这方面帮助我们说明了这一点。而“得意忘象”正是“超然脱俗”，正是“游”的最高境界。就某种意义而言，嵇康比庄子“游”得更为彻底，庄子不过能“妻死鼓盆而歌”，嵇康却能“临斩索琴而奏”。可以说，在嵇康这一代人之人生“逍遥游”的行为中，正包含着那一时代内在人格的觉醒与追求，包含着对“春秋大一统”外在权威的怀疑与否定。
（三）“人和则乐和”与“传统”的初义
内在人格的觉醒与追求是不容忽视的。正因为如此，一个放浪形骸的文人的乐舞思想命题，才会被一代拓疆创业的英主接过。唐太宗“悲悦在人心，非由乐也”的命题，与嵇康的“哀心藏于内，遇和声而后发”何其相似。但究其根里，二者却有极大差异。嵇康的主张，如我们以上所分析的，源自“超然脱俗”的人生“逍遥游”之举；而唐太宗的主张，则是基于“人和则乐和……若百姓安乐，金石自谐”（《唐书》第468页，据中华书局点校本）。这一认识。过去谈唐代乐舞，对唐玄宗关注较多。事实上，无论从乐舞自身的精神状况，还是从乐舞的社会功能来看，从被尊为“天可汗”的唐太宗到自称为“梨园弟子”的唐玄宗，其乐舞与其政治相类，体现出封建王朝由盛而衰的历程。有学者指出：“《破阵乐》……声文壮严，发扬蹈厉，不啻为当时之国歌，天声所扬，万邦归向，其作用颇大！……同时另有《功成庆善乐》，专门表彰文德，虽不脱封建虚伪，亦尚具开国气象。其后之《中和乐》《昭德武歌》《成功舞歌》等，仍同此性类，甚至从效颦中摹拟来，但声容气魄，愈趋愈下……”（任半塘著《唐声诗》下编第10页，上海古籍出版社1982年出版）从“贞观之治”到“安史之乱”，自唐太宗至唐玄宗，乐舞的确是“声容气魄，愈趋愈下”了。历朝上书力谏禁乐者，从指责“裸体跳足，盛德何观”“倡优媟狎，亏污邦典”到暗示“苟玩耳目，奏之后庭”“宴私多豫，为弊犹隐”，真是史不绝书。唐太宗时，“内使氓庶咸歌，外使万邦归向”的乐舞；到唐玄宗时，已是对民“事切骄淫，尤宜禁断”，对己“诸使采召，率更女乐”了。这一由“发扬蹈厉”而“恣肆媟狎”的演变，正显示封建宫廷乐舞文化盛极而衰的轨迹。唐王朝的由盛而衰，尤其是从“开元盛世”到“安史之乱”的盛衰演变也体现在李白、杜甫一代诗豪的乐舞思想中。李白乐舞思想的核心是“古来万事贵天生，何必要公孙大娘《浑脱》舞”（《李白集校注》第605页，上海古籍出版社1980年出版）。天生者，顺其自然也。“对客小垂手，罗衣舞春风……清水出芙蓉，天然去雕饰”便是“天生”；其情之所至，“横歌探虎穴，拔剑舞龙泉”“举杯邀明月，对影成三人……我歌月徘徊，我舞影零乱”便是“天生”。正是围绕着“贵天生”这一命题，李白才推崇“大音自成曲，但奏无弦琴”，推崇“一风鼓群有，万籁各自鸣”。在这里，我们仍可见其生命勃发的自由意志，青春意气。杜甫的乐舞思想与李白有明显差异，其核心也可用一语来提挈，叫做“窃慕尧翁击壤之讴，适遇国家郊庙之礼”（《杜少陵集详注·进三大礼赋表》，商务印书馆1935年出版）。这一乐舞思想与先秦儒家的“礼乐”思想是相通的，是希望在国治民安的前提下欢歌颂舞。但遭逢“安史之乱”的杜甫，却不能说“乐民之乐”“人和则乐和”之类无补于世的话，于是他便通过观舞之语——如那首著名《观公孙大娘弟子舞剑器行》——来感时抚事。从“一舞剑器动四方”而感慨“五十年间似反掌，风尘鸿洞昏王室。梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日……玳筵急管曲复终，乐极哀来日东出。老夫不知其所往，足茧荒山转愁疾”。对于由盛而衰的世事，李白、杜甫都有一种浓重的“忧患意识”。相比较而言，李白更类庄子、嵇康，面对忧患要求得到解脱；而杜甫则更类屈原、司马迁、曹植，面对忧患要求加以救济。不过，社会动乱、身世漂离的现实使杜甫纵然有“致君尧舜上，再使风俗淳”的志向，也只能落个“穷年忧黎元，叹息肠内热”的结局。这种“肠内热”的情感，正是与屈原、司马迁相一致的民族“古典精神”，这正是我们民族自强不息的动力所在。如果说，李白的乐舞思想对今天最大的启示在于倡导一种艺术个性，倡导率性而发的真情性；那么，杜甫的乐舞思想则暗示艺术家要有强烈的社会责任感，要有济世安民的宏大志向。
当然不是封建统治者、更不是文人士大夫们的主观意愿，中国社会自唐以来由于经济结构的改变、商业都市的繁荣，到北宋时代进入了“平民社会”。庄园经济变异为村落经济，村落经济又逐渐生长出小市镇与大都会，一种农业文明中的市民文化也应运而生了。一方面是挣脱农业生产冗繁束缚的人们寻找闲暇的享乐文化的需要，另一方面是唐末农民起义中散落民间的伎乐艺人走向庙会与市井、从而提供了满足这一需要的可能。乐舞的表演场所、表演方式发生了实质性的变革，“乐教”的罗网被投合都会市民作乐、宫廷贵族寻欢的市民文化所冲决，宫廷乐舞的式微与市民娱乐性歌舞活动的昂起同步而行。这无疑是乐舞艺术的一种进步，乐舞曾有过的巫权（或曰神权）到皇权的绝对优势，此时已被普遍的民权取而代之了。乐舞艺术的向戏曲雏形演变，就其自身而言，至少有两个因素：一是求“曲”，发乎情而不必止乎礼义，须“曲尽人情”；二是求“事”，是所谓“一诗一词都是些人间新近稀奇事，纽捏来无诠次”。在这里，特别值得一提的是关汉卿，他不仅写出了民生疾苦的“新近稀奇”事，而且把这些事写得曲尽民情。在其代表作《窦娥冤》中，通过窦娥之口喊出了“天也，却不把清浊分辩……有德的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延……地也，你不分好歹难为地；天也，我今日负屈衔冤哀告天，空教我独语独言”（《关汉卿戏曲集·感天动地窦娥冤》，中国戏剧出版社1958年出版）。在这里，我们又一次看到民族“古典精神”的闪光。
当“乐教”的罗网被冲决，封建统治阶级便在慨叹民风日下、人心不古了。作为其代言人的程朱理学便捡起韩愈在儒、释、道三教论争中打出的“道统”旗号，以继承孔孟绝学为已任，竭力宣扬“传道统”了。“传道统”便是封建“传统”一语的初义。关汉卿通过自己剧中人之口，指出程朱理学的行径是“正人伦，传道统。有尧之君大哉。理纲常，训典谟，是孔之贤圣哉”（《关汉卿戏曲集·感天动地窦娥冤》，中国戏剧出版社1958年出版）。在中国古代乐舞思想中，从没有把“传统”这一概念作为一个理论实体来加以探讨。二程、朱熹的“传道统”作为“传统”的初义，迎合了没落的封建统治阶级的需要。其实质与“乐教”的传承相一致，旨在继续维护宗法血缘制的等级制度。二程鼓吹“天下无一物无礼乐”的“泛礼乐”观，就是在于维护封建统治的“序”与“和”；朱熹宣扬“礼乐者，皆天理之自然”，旨在帮助封建统治者进行“教化训戒”。“存天理，去人欲”作为程朱理学的一个极为重要的命题，正是对都市出现、工商勃兴后的市民文化的全面反动。这一“传道统”之举得到日趋没落的历代封建王朝的首肯。于是，明代以多种方式出现的资本主义生产萌芽、郑和下西洋所体现的资本主义的商业精神、以及平民文化中日益觉醒的人格意识，无一例外地被扼禁下去了。“传道统”作为“传统”的初义，作为封建社会走向没落时的垂死挣扎，正是我们今天所要反对的“传统主义”（这一概念参见吴晓邦《要传统不要传统主义》一文，《舞蹈》1987年第2期）。
应当看到，“传统——传道统”的观念在程朱理学“存天理”、陆王心学“致良知”的阐释中，得到确立并加以巩固了。封建统治阶级一方面认为民间歌舞活动“有伤风化”“聚众滋事”而屡屡禁断；一方面又将新兴的市民文化重新纳入“教化训戒”“感激良知”的轨道。在人的思想被禁锢、灵魂被扭曲的黑暗现实中，大思想家李贽和大艺文家汤显祖愤懑而高亢的呐喊宛如划破夜空的闪电，对“传道统”之举发起了猛烈的抨击。他反对“咸以孔子之是非为是非”，并反唇相讥道：“若必待取足于孔子，则千古之前无孔子，终不得无人乎？”（《焚书》卷一《答耿中丞》，中华书局出版）。人性的价值、人格的平等这一系列“人”的问题的再度提出，是民族“古典精神”的再度迸发。所以，李贽才一反千年来“琴者禁也。禁人邪恶，归于正道”的成说，强调“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”。而他所说的“心”，又是“绝假纯真，最初一念之本心”的“童心”（《焚书》卷三《读律肤说》，中华书局出版）。这“心”是无待于“道统”之传的。与李贽“童心”说相呼应的，是汤显祖的“至情”说。在他看来，“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。盖自‘凤凰’‘鸟兽’以至‘巴渝’‘夷鬼’，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人？”（《汤显祖诗文集·宜黄戏神清源师庙记》，上海古籍出版社1983年出版）。实际上，汤显祖在“情”之中，关注的仍是“人性”“人格”的问题，“而况吾人乎”正是对“去人欲”的直接反拨。李贽与汤显祖，一个主张“童心”的“最初一念”，一个申说“至情”的“一往而深”，把个“传道统”的“存天理”“致良知”弃如撇屣。李贽的“蓄极积久，势不可遏”之情，汤显祖的“不知所起，一往而深”之情，再度强化了乐舞思想中的“古典精神”。
关于乐舞思想的“古典精神”，笔者认为还应该提一提那个既是乐舞艺术家又是乐舞思想家的李渔。由于这时的乐舞主要成为“以歌舞演故事”这样一种平民文化的表演艺术样式，乐舞思想也增加了“演故事”“扮人物”的内含。李渔的乐舞思想（由于乐舞的“以歌舞演故事”称为戏曲，所以也即戏曲思想）十分丰富，也自成体系，我们这里想要强调的是他“代人立言”的主张。李渔认为“以歌舞演故事”便是“代人立言”，其“代人立言”之法是：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心……无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当会经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”（《闲情偶记》第43页，浙江古籍出版社1985年出版）但他为何要做“代人立言”之举呢？这是因为他“生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁籍以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人……未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者”（《闲情偶记》第43页，浙江古籍出版社1985年出版）。李渔的这一乐舞思想至少说明了两个问题：一是乐舞艺术这时已经以“代人立言”的方式来“舒己郁愠”，说明艺术家在艺术活动中的主体精神得到强调了；二是乐舞艺术作为人们从“忧患之中”“落魄之境”的现实中解脱的一种方式，反而真正深刻地介入了现实。如同屈原的“忧患”在《离骚》中解脱，司马迁的“忧患”在《史记》中解脱，曹植的“忧患”在《洛神赋》中解脱，杜甫的“忧患”在“三吏”“三别”中解脱，关汉卿的“忧患”在《窦娥冤》中解脱……一样，这种表现上的解脱反而通过作品寄寓的“忧患意识”转过来更积极地参与了对黑暗现实的批判。李渔的抱怨“真境”不能“为所欲为”，不正是对“存天理，去人欲”的“传统”的控诉吗？在李渔的乐舞思想中，实际上已能让人感受到“乐教”再也无法赓续，“春秋”（儒术）再也难以“一统”，“传道统”的“传统”也岌岌可危了。封建王朝对乐舞思想的禁锢也快走到了它的尽头。
（四）“以美育代宗教”与“为人生而舞蹈”
鸦片战争以后，国门被帝国主义列强的大炮轰开，平民文化与封建贵族文化之间的矛盾开始被本民族文化和异族文化的矛盾所淹没，外患大大超过了内忧。中国近代史资产阶级革命派的革命，其发展过程的基本线索是“由爱国而革命”，国家的独立富强而不是自由、平等、人权、民主，成为其革命的出发点和首要问题。这种革命留给我们的严重历史教训是，反帝、反满遮盖了反封，对封建主义以新形式或旧形式继续统治估计不足。但毕竟，“五四”运动揭开了中国现代史的帷幕。这个运动包含两个性质不相同的运动，即新文化运动和学生爱国反帝运动，李泽厚称为“启蒙与救亡的双重变奏”（《中国现代思想史论》，东方出版社1987年出版）。这期间，著名思想家、教育家蔡元培提出了“以美育代宗教”的口号，强调“美育是一种重要的世界观教育”，并且具体地提出了美育的实施方法，规划了一幅全民美育的蓝图。蔡元培也曾用舞蹈来说明，认为“舞蹈的快乐，是用一种运动发表他的感情冲刺。要是内部冲刺得非常，外部还要拘束，就觉得不能不为适应感情的运动”（《蔡元培美学文选》第96页，北京大学出版社1983年出版）。把乐舞作为一种“适应感情的运动”的美育手段、作为一种“启蒙”，本身就是对那种“规箴”“训戒”的乐教传统的批判。儒学在先秦经过“乐教”的传承，在西汉经过“大一统”的独尊，又经唐人韩愈明确其“道统”而与佛、道二教抗衡，已经带有十分浓厚的准宗教色彩，成为封建统阶级麻痹、统治人民的思想工具。蔡元培响亮地喊出“以美育代宗教”，正是一种呼唤个性解放、呼唤科学与民主的思想启蒙。
尽管以道德革命和文学革命为内容与口号的新文化运动的目的是国民性的改造，是旧传统的摧毁，它把社会进步的基础放在意识形态的思想改造上，放在民主启蒙工作上；但其启蒙的目标、文化的改造及传统的抛弃，仍是为了国家、民族，仍是为了改变中国的政局和社会的面貌。实际上，它仍然没有脱离中国近代的反抗外侮、追求富强的救亡主线，仍然没有脱离我们民族的“古典精神”——那种“以天下为己任”的忧患意识。如果说“五四”新文化运动是启蒙与救亡的双重变奏；那么，这期间与蔡元培“以美育代宗教”之乐舞思想相映照的，是吴晓邦“为人生而舞蹈”的思想。
吴晓邦是“五四”以来从事新舞蹈活动最重要的舞蹈家及舞蹈思想家。他以自己风格独具的舞蹈作品，以术、论并施的舞蹈教学，以与作品、教学鼎足而立的舞蹈论著，建立起了一个新的舞蹈理论体系。他说：“我迫切地感到需要树立新舞蹈艺术思想，所谓‘新’，就是站在劳苦大众一边，反对帝、殖、封旧文化的禁锢。”“所谓‘新’，就是因为它是从反封建、反压迫、反剥削的艺术活动中脱胎出来的，是在一些舞蹈家反抗旧社会、旧意识的革命艺术实践中成长起来的。”（《我的舞蹈艺术生涯》第90页，中国戏剧出版社1982年出版）这里不仅表述了中国新舞蹈诞生之初的自觉艺术追求——交织着启蒙与救亡的追求，而且表述了“为人生而舞蹈”这一命题的具体内涵。可以说，以吴晓邦等为代表的“一些舞蹈家反抗旧社会、旧意识的革命艺术实践中成长起来的”新舞蹈，一方面深刻领悟了“忧患意识”这一民族的古典精神，一方面昂然奋起着“科学”与“民主”的时代意志。无论是“利用一部分拳术的素材”创作《义勇军进行曲》，还是“用生活中最为人们熟悉的动作和姿态”创作《三个饥饿者》；无论是《思凡》还是《进军舞》……吴晓邦总是“以中国人民在苦难生活中进行斗争的形象作为创作的依据”，实现自己“为中华民族求生存效力”的理想。
“为人生而舞蹈”这一命题体现的是一种现实主义的舞蹈观。如果说，蔡元培的“以美育代宗教”的侧重点在“启蒙”；那么，吴晓邦的“为人生而舞蹈”与当时的“为人生而艺术”的主张相一致，侧重点在“救亡”。一方面维系着“忧患意识”这一民族古典精神，一方面又为当时日趋紧张的救亡局势和政治斗争所首肯，“为人生而艺术”成为当时革命文艺工作者的人生选择。“为人生而艺术”是一种艺术观，“为艺术而艺术”却也可能是一种人生观。因此，“为人生而艺术”的全部意义还包括审视这“艺术”为的到底是怎样一个“人生”。应该说，“五四”以来有着最为深刻“人生”的文艺家是鲁迅。鲁迅深知“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火……中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来；由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚至已经自己不觉得”。于是，他认为：“我们的作家取下假面，真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”（《坟》第220页，人民文学出版社出版）鲁迅和当时的许多文艺家便是开辟着“崭新的文场”的“凶猛的闯将”，他们的“闯”，动力在于他们的“知”，在于他们深知国民的“瞒和骗”与文艺的“瞒和骗”互相作用而造成的恶性循环；在于他们深知文艺应该是“国民精神所发的火光”，是“引导国民精神的前途的灯火”。鲁迅背负着因袭的重担，在其“改造国民性”的抨击传统、勇猛入世的生命旅程中，最终形成“唯新兴无产者才有未来”这一坚定的信念。可以说，鲁迅身上体现的浓重的“忧患意识”，他的那种中国式的人道抒情风，那种切切实实为广大人群为劳苦者服务的精神，正是我们民族“古典精神”的深化。可以说，鲁迅面临的时代问题，有些是我们今天仍然面临的问题；鲁迅的深刻人生，仍是我们确立了“为人生而舞蹈”的信念的舞蹈家所应去理解、去践行的参照。现在，我们可以通过新时期舞蹈思想的反思，通过对“五四”新文化运动的深入认识，来思考我们乐舞思想的时代走向了。