舞蹈要形式美丽、风格完整、性格鲜明
在福金批评古典芭蕾之时，也正是“现代舞之母”邓肯猛烈抨击芭蕾艺术之际。福金很清楚自己与邓肯的差异，他指出：“邓肯女士否定芭蕾舞，制定了她自己的一种根本上与之对立的舞蹈形式。她推行自然舞蹈，使舞蹈演员的身体不仅摆脱了紧腰胸衣和缎面舞鞋，而且也摆脱了芭蕾舞的舞步。她把自己的舞蹈建立在自然的动作以及所有舞蹈形式中最为自然的一种形式——古希腊舞蹈的基础上。新舞剧同样也否定旧舞剧的程式，但它并不能被看做是邓肯女士的继承者。每一种舞蹈形式都是好的，因为它表现了舞蹈要表现的那个主题的实质；哪一种形式最适合表现演员面临的任务，它就是最自然的形式。”曾有人问及福金对邓肯的看法，他说：“（看邓肯的舞蹈）我之所以欣喜若狂，完全是由于我看见了许多我自己鼓吹过并在实践中运用过的东西，即自然性、表情性和真正的纯朴性。我们两人的目标是有许多共同之处的，但是在方法上却有很明显的差别……她的舞蹈是自由的，我的舞蹈是虚拟程式的，并且我的舞蹈在技术上要复杂得多……她主张把身体从衣服中解放出来，而我则相信，动作应该服从于服装，应该符合特定的时代；在邓肯那里，一切时代、一切民族都采用同一种造型，而我则极其注意让每一个人物的动作都具有个性特征……邓肯的作品没有民族特点，在其中只存在一个‘希腊’，她把它滥用到了一切时代上。”
如果说，福金在创造自己的“新舞剧”而批评古典芭蕾之时，对邓肯的艺术主张持一种认同的态度；那么，面对后来的现代舞者——比如德国的魏格曼和美国的格雷姆，福金则持一种激烈的批评态度并同时鲜明地来维护芭蕾的艺术原则。他说：“现代派舞蹈的拥护者，为了证明它的写实性，拿它来同芭蕾艺术做比较。他们把芭蕾称为‘完全人为的’。在那些把芭蕾舞剧只看做是某一种舞蹈形式（即脚尖舞）的人看来，这种论断似乎是公正的。穿透明纱裙，站在脚尖上文雅地跳舞的女舞蹈家的形象，遮住了舞剧这一门伟大的艺术。关于多样的艺术的概念被关于芭蕾的某一种形式的概念偷换了。”鉴于此，福金从多方面来阐述芭蕾的艺术美原则，并由此来说明自己的舞蹈美观念。第一，福金认为“对美的膜拜，是与人体的健康发育联系在一起的”。他说：“人们给舞蹈挑选了体型最完美的身体，并尽可能使其和谐地发育起来，从而真正成为舞蹈的工具……当不仅在舞台上而且在生活中，妇女和男人都敞露身体、或者用裹紧的衣料把自己身体的线条最大限度地‘描画’出来的时候，现代派的女舞蹈家反倒躲进了衣料的云雾之中。她们在大多数情况下穿黑色长袍（以便显得‘严肃’）表演，只让手与脚在外面……我敢说，对这种舞蹈有浓厚兴趣的是一些体型不好的人……她们否定美，说美是陈旧的和不再需要的概念，只是因为她们不可能通过自己的动作和自己的体型展示出美来。”第二，福金认为“舞蹈主要是欢乐的流露，是表现光明而不是表现黑暗的”。他说：“在舞蹈中表现悲伤，不大需要动作，看来似乎很容易做到这一点；而表现欢乐，反倒需要大量动作，这要困难得多。心里越是充满欢乐，我们越是希望运动……当然，悲伤也像一切感情一样，往往是舞蹈表现的对象。但不是悲伤而是欢乐产生出舞蹈，欢乐引导舞蹈走向经常的发展。”第三，福金认为“做动作时的紧张状态越不让人感觉到，这个动作就越是美”。他说：“这就是芭蕾的美学，也是任何舞蹈的美学。舞蹈的教学在很大程度上就在于经常不断地取消不必要的紧张。而魏格曼和格雷姆的理论恰恰相反，它可以表述如下：尽可能紧张些……如果您想在现代派舞蹈家的大批照片中寻找美的舞姿，那么人家一定会笑话您。在过去千百年来一直被认为是丑的一切东西，诸如僵硬紧张的脖子，像玩偶一样不会动弹的头，往里勾的脚背，摊开的两腿，叉开的手指，往旁歪斜的脑袋，互不协调的四肢——现在全都被当做舞蹈的最高成就来展览。”第四，福金认为“从舞蹈得到的乐趣之一，是来自掌握平衡的乐趣”。他说：“叔本华认为支柱和重量是建筑学的惟一论题。关于舞蹈，也应该说，在重量和支柱方面的协调一致是它的条件之一。对于舞者来说，没有比失掉平衡更为痛苦的事情了……大多数芭蕾舞姿可以容纳在一个一角着地的三角形之中（即‘▽’），其中的每一个舞姿都可以比拟为一枝花，它离地越远，线条越婀娜多姿；而大多现代派的舞姿，都是一个底边稳坐地面上的三角形（如‘△’）。”
不仅基于一种舞蹈美学原则对现代派舞蹈加以抨击，福金还对其获得舞蹈能力的途径进行批评。他向所谓的“新舞者”说：“……不要向蛇和狗、也不要向海浪和星星学习，而是要向人学习。人，同样也属于自然界，而且是自然界的美妙之所在……观察海浪或者‘天体的轮舞’要比训练每一块肌肉、钻研节奏、练习平衡和研究复杂的动作组合轻松愉快得多。”他还说：“艺术中主要的不是表达什么而是如何表达。‘自然’跳舞的卫士嚷嚷要表达万能的节奏、宇宙的节奏……可是，如果认真审度一下，他们连最简单的节奏也没有能力去表达。我不止一次听到过关于天体的节奏运动，电子的快速舞蹈；然而我并不相信，为了认识舞蹈需要用望远镜和显微镜武装自己。舞蹈离我们要近得多，它就在我们身上。我同我的交谈者——那些有知识的女舞蹈家——一起走进的不是天文学家的观测台或化学家的实验室，而是舞蹈教室。我在人类最简单的节奏（不是宇宙的节奏）上进行试验——进行曲、华尔兹、加洛普、玛祖卡。掌握这几种最简单的节奏，主要是它们的交替和组合，而这正是‘自由’舞蹈的‘有知识’的女舞者所不能胜任的。她们的错误说来也很简单：她们在天国里寻找舞蹈，而其实舞蹈并不太远，就在我们身边，在我们自己的身体里。对这个身体越是束手无策，就越是去海阔天空地谈什么‘宇宙’‘抽象’……以此来掩饰自己的无知……”为着创造新的芭蕾，福金批评古典芭蕾僵死的动作程式；而为着抨击现代舞者，福金又维护着芭蕾艺术的美学原则。这并不矛盾。福金的一段话是对这种表面矛盾的最好注解，即：“当舞蹈希望成为艺术，也就是说给自己提出了为表达人类内心世界找到最最完美的形式之任务时，那么对于它来说，满足我们向任何一种艺术提出的那些要求，就成了必须做到的条件了。这些要求就是：首先是技巧；再就是感情充沛真挚，把感情表现得清楚，形式美丽、风格完整、性格鲜明。”